Texto de Débora Helena

Maria do Carmo Freitas - O abacaxi - 1997

Photoetching, colagem s/ papel artesanal, folha de ouro, nanquim - 280x80cm

(Foto: Luiz Felipe Cabral)

28/11/2012

Eu, hoje, estava contemplando, de longe, o moinho de vento do parque da saudade quando aconteceu um fenômeno impressionante: todo o verde ao redor do enorme moinho foi invadido por um pequeno tornado que repentinamente se formou. O moinho desapareceu. A única imagem que prevalecia era a da terra abraçando o ar, deixando amarronzado o azul do dia.

(Débora Helena é aluna do 5º período do Curso de Teatro  - Licenciatura - na Universidade Federal de Uberlândia. A proposta de escrita foi uma página de diário, a partir da apreciação individual e coletiva de uma obra de Maria do Carmo Freitas.)

A imagem utilizada nesta postagem encontra-se no livro:
FREITAS, Maria do Carmo. Maria do Carmo Freitas: depoimento. Belo Horizonte : Com/arte, 2004. p. 4.

Ateliê de Dramaturgia da UFU

Convidada pela professora Vilma Campos dos Santos Leite, coordenadora do Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlândia, ministrei uma palestra junto ao "Programa Ateliê em Artes Cênicas: produção, extensão e difusão cultural", dirigido pelo professor Fernando Aleixo. O tema da palestra foi o projeto dos Ateliês de Dramaturgia o que permitiu, além da abordagem teórica, uma vivência de escrita com o público, que ora compartilho.

Por tratar-se de uma universidade mineira, busquei entre os artistas visuais da região algum que pudesse basear o nosso trabalho prático e a escolha recaiu sobre Maria do Carmo Freitas. Natural de Belo Horizonte, com mestrado nos Estados Unidos, a professora da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais é gravurista. Sobre a autora e sua obra, transcrevemos um texto de Walter Sebastião:

“Pode-se dizer que o gráfico é o motivo da gravura de Maria do Carmo Freitas. O mundo que ela inventa é o da escrita e reescrita permanente no e do mundo (grafar/gravar, parece lembrar o tempo todo a artista). Para tanto elege um motivo: o texto como imagem. E convoca teóricos da literatura e os escritores para discutir (na verdade constituir) uma poética que, operando com matérias papéis, caligrafias, marcas, impressos, imagens, etc. investiga também suas figurações alegóricas: espaços, memórias, rasuras, culturas, ilustrações. A ação não tem sido na direção de uma delimitação da essência do gráfico, e sim na perspectiva de construir situações em que o gráfico está imbricado de modo literal, alusivo, biográfico, histórico, etc.¹”

Maria do Carmo Freitas - S/título - 1998

colagem, folha de ouro - 56,5x76cm
(Foto: Adriana Moura)

A obra acima foi  escolhida para a apreciação sem que os participantes soubessem o título ou a autoria. É curioso notar o quanto os dados levantados equivalem ao pretendido pela artista em seu trabalho: 

Sertão, erosão, secura, aridez. Terra, cerâmica, coisas desgastadas pelo tempo, passagem de tempo, ancestralidades.

Deterioração, diferentes texturas, retalhos, fragmentação, camadas sobrepostas, descobertas.

Cadernos antigos, memórias, sagradas escrituras. Pergaminhos, cheiro de coisa velha.

Som de pedra sendo entalhada, de metal, de vento.

Em seguida, foi proposto que os interessados planejassem e escrevessem uma carta, levando em conta alguns elementos da apreciação. O resultado poderá ser conferido nas próximas postagens.

A artista em seu ateliê
(Foto: Adriana Moura)

(Agradeço o convite, a recepção e participação calorosa do grupo e também à paciência  em esperar pelas postagens!)

1SEBASTIÃO, Walter. Apresentação. In: FREITAS, Maria do Carmo. Maria do Carmo Freitas: depoimento. Belo Horizonte : Com/arte, 2004. p. 4.
As imagens utilizadas nesta postagem encontram-se no livro acima citado)

Ulisses Molly Bloom – dançando para adiar - Anotações de viagem

Tenho notado de uns tempos para cá, como espectadora, dois tipos de espetáculo que fogem aos padrões dramáticos. Um deles já nasce como acontecimento, dada sua contundência, sua clareza, sua potência comunicativa. É como se já estivesse pronto, em estado de latência, esperando somente que algumas conjunções se fizessem para que viesse à luz, e cumprisse seu destino já determinado. Nesse tipo de espetáculo todas as transgressões parecem cabíveis e a nossa posição de espectadores, embora alterado o esquema de séculos de frontalidade e aparente passividade, adequa-se até com certa facilidade a elas.

Já o outro tipo congrega um número bem maior de experiências, e se refere a trabalhos que se situam entre a negação de modelos consagrados e a conquista de novos paradigmas que ainda não estão bem claros. Creio que é desses espetáculos que parte do público diz “não entendi nada”, “teatro contemporâneo é tudo assim, estranho”, sem compreender a função que eles exercem na renovação constante da linguagem.

Nessas ocasiões, o espectador também é convidado a rever seu papel. Se até hoje muitas (e ótimas) produções mantêm a prática de entreter o público, oferecendo a ele um tipo de fruição que vai ao encontro de suas referências e, por isso, tende a reafirmá-las, outras há que subvertem as expectativas, que estimulam à ampliação das referências. Fazem isso jogando com o corpo do espectador, seus sentidos, trabalhando com sonoridades mais do que com o sentido das palavras etc.

Enfim, propõem um novo pacto entre cena e plateia que, mesmo não se instalando de forma contundente e clara como os espetáculos do “primeiro tipo”, cumprem a missão de testar novas possibilidades de relação e conformação.

Ulisses Molly Bloom – dançando para adiar situa-se, a meu ver, neste segundo caso. A coragem e a ousadia de trazer para a cena aspectos da famosa obra de James Joyce aponta caminhos para outras propostas do gênero. Um texto que representa as primeiras tentativas de modernização do romance não poderia ser adaptado para o teatro simplesmente com base em seu enredo. Seria preciso que também a linguagem teatral fosse confrontada. Confiaríamos ainda às palavras e ao raciocínio lógico as chaves do sentido? Limitaríamos a odisseia do personagem ao espaço cênico fechado, convencional? O público seria observador/ouvinte ou companheiro de viagem? Dublin seria uma paisagem da memória, da imaginação ou da composição com a cidade aqui-agora da narrativa? Bloom e sua amada atravessam os tempos e nos alcançam, com sua coreografia de palavras e gestos, convidando-nos a tentar compreender o nexo das coisas – incluído aí o próprio teatro.

Assisti a uma das primeiras apresentações do trabalho, em Suzano, São Paulo. Ainda havia ajustes a fazer em relação ao volume de voz, à clareza de algumas falas, ao ritmo, à definição de alguns estados, por exemplo. Talvez com o tempo o grupo possa envolver um pouco mais o público, se não fisicamente, ao menos na criação de uma atmosfera mais intensa de cumplicidade para com o personagem que vaga. Gosto de pensar que eu também, como espectadora, empreendi minha odisseia ate chegar ao teatro. Gosto de pensar o espetáculo como um ponto significativo na trajetória do meu dia. Um ponto que irei conservar na memória e poderei recapitular para melhor compreender, como faz Bloom.

Parabéns à Cia Estrela d'Alva pela reunião de tantos e tão bons profissionais em torno do projeto. Haveria muito mais a dizer. Sempre. Porém, fecho este breve comentário falando do empenho dos atores. É tocante acompanhar tão de perto o seu esforço. Vejo-os como duplos de seus personagens – Lígia e Paulo perseguindo Molly e Leopold, incansavelmente. Eles escapam, se escondem, enganam os intérpretes. Talvez Joyce faça isso conosco também: ofereça pistas que logo são retiradas ou mostram-se falsas. O fato é que os atores estão também esgotados ao fim do espetáculo-jornada, e eu vejo que a busca ainda vai continuar por muito tempo. Essa, dos artistas que querem propor novas maneiras de fazer e fruir o teatro.

Adélia Nicolete

As formas não convencionais e o público de teatro

Bom retiro 958m - Teatro da Vertigem - SP 

Direção de Antonio Araújo

Um guia de entretenimento de São Paulo em março de 2012 registra mais de 50 espetáculos teatrais na cidade.¹ Se nos detivermos no perfil de cada um, veremos que a maioria transgride, mais ou menos radicalmente, a estrutura dramática consagrada. Assim, notamos a utilização de recursos tais como ausência de uma história facilmente reproduzível; simultaneidade ou fragmentação de cenas/situações; paralelismo e assincronia das falas, emissão de texto que foge à troca dialógica, ou um diálogo que parece conversa; trânsito por diferentes tempos e lugares; interlocução com a dança, a música, o cinema, as tecnologias; indefinição, indeterminação ou inexistência de personagens; participação mais concreta do espectador, motivada pela disposição da plateia, pela movimentação no espaço ou pela interação com a cena; o caráter de experiência, de evento ou comunhão, de “presentificação” mais que de representação, e tantos outros. Isso tudo desenvolvido, em grande parte, por coletivos de criação – fator determinante para a liberdade de pesquisa, pelo não atrelamento às exigências de um mercado que supõe o que vai atrair ou não público e prestígio.

O que temos notado, porém, é que mesmo com o aumento de trabalhos que fogem a uma estrutura dramática conhecida - e reforçada pelas novelas e pelo (melo)drama cinematográfico – permanece certa resistência a tais iniciativas. Reações semelhantes às que encontramos em certas exposições de artes visuais são hoje recorrentes no teatro, mesmo por parte de colegas: “isso não é arte”, “isso não quer dizer nada”, “faz-se qualquer bobagem e vira arte contemporânea”. Digamos que “teatro contemporâneo” é, para grande parte do público, a definição de um tipo de espetáculo complicado, que não somos capazes de “decifrar” e que, em geral, não diverte. Isso não deixa de ter um fundo de verdade: o “contemporâneo” oferece mesmo alguns obstáculos e cabe a nós, artistas e pesquisadores, oferecer condições para que eles sejam ultrapassados pelo público.

O filósofo italiano Giorgio Agamben sugere algumas imagens para se referir ao termo “contemporâneo” que podem ajudar nossa reflexão. Fala primeiramente da intempestividade, retomando Nietzsche, que em 1874 publicou Considerações intempestivas, cujo objetivo era “acertar as contas com o seu tempo, tomar posição em relação ao presente.”² “Intempestivo” traz um sentido de inadequação, de algo que não é próprio ou característico do tempo em que ocorre. Portanto, para Nietzsche – e para Agamben – é verdadeiramente contemporâneo aquele que é extemporâneo, que não está perfeitamente ajustado com o tempo presente e, por isso mesmo, é capaz de percebê-lo e apreendê-lo mais do que qualquer outro.³ É como se o fato de se estar completamente mergulhado no presente e em tudo o que isso implica – permanente atualização - nos tirasse a capacidade de nos posicionarmos frente a ele. Só o conhecemos verdadeiramente quanto dele nos afastamos e sobre ele formulamos nosso pensamento.

Agamben utiliza também a imagem das trevas do presente. Sugere que se olhe o escuro do próprio tempo e não suas luzes para se identificar o contemporâneo, afinal “todos os tempos são, para quem deles experimenta a contemporaneidade, obscuros”. É contemporâneo quem é capaz de mergulhar nessas trevas e criar daí a sua obra.⁴ É isso: afastarmo-nos do presente a fim de buscarmos o que há de escuro nele, porque as luzes são o aparente, o óbvio e, por isso, o que é mais fácil de identificar. Portanto, mais do que preconceito ou ignorância, aqueles comentários acerca do teatro contemporâneo revelam que estamos, muitas vezes, identificando a luz, o aparente da obra. E que talvez, para uma melhor fruição, precisemos aprender a identificar o que a obra não revela. Isso se faz, a nosso ver, colocando-nos diante dela sem as lanternas que trazemos sempre conosco: nossas referências e preferências, verdades, certezas, nosso modo de ver, nossos critérios e julgamentos. Mergulhar os olhos nas trevas que a obra nos propõe, aceitando a vertigem, o desconforto, o desequilíbrio, a insegurança e, aos poucos, deixar que ela mesma nos mostre o que traz oculto.

Sabemos o quanto há de relativo nessa proposição. O sucesso maior ou menor desse mergulho vai depender da predisposição do espectador e de sua formação, da mediação com a obra, do exercício e sua frequência etc. Trata-se, porém, de uma prática necessária em relação à arte contemporânea.

A nosso ver existem três caminhos principais e coligados para que o contato com o teatro não convencional se torne uma prática menos dolorosa e mais efetiva. Um deles é a abertura do processo criativo ao espectador e a desmistificação do fazer artístico. Grande parte das vezes obra e processo são indissociáveis. Pensamos que uma formação de público só se efetiva com o compartilhamento da criação, pois quando se conhecem as bases, as inquietações e propostas que movem o trabalho, as referências práticas e teóricas do grupo, por exemplo, pode-se chegar a uma compreensão maior do resultado.⁵ Paralelamente, os Festivais e Mostras tem papel fundamental na oferta de uma diversidade de produções, cursos e seminários com vistas à ampliação de referências e à reflexão, tanto por parte dos artistas quanto do público em geral. E aliamos a essas duas vias a constante reflexão teórica e sua divulgação em publicações especializadas e meios acessíveis ao espectador em geral – a internet tem sido grande aliada nesse sentido.

Quem sabe, numa ação conjunta entre artistas, organizadores de eventos e pesquisadores possamos conquistar cada vez mais espectadores que fruam, destemida e apropriadamente, de um teatro não convencional.

Adélia Nicolete

1Divirta-se. O Estado de S. Paulo. 23/3 a 29/3/2012, p. 67 a 82

2AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Trad. de Vinicius Nicastro Honesko. Chapecó : Argos, 2009. p. 57

3Idem, p. 58.

4Idem, p. 63.

5Em relação a isso recomendamos a leitura de Patrice Pavis. A análise dos espetáculos. São Paulo : Perspectiva, 2003.

(Este artigo foi escrito especialmente para a Revista do FIT-BH 2012)

Palavra de fiandeira - por Camila Shunyata

Patrícia Nogueira, Roberta Marcolin Garcia e Camila Shunyata
Imagem do espetáculo Roca de fiar


Ontem, 5 de abril, presentificamos a nossa Roca de Fiar. O olhar de você Adélia e do Sérgio para o nosso fazer teatral, o nosso encontro, tem contribuído muito no  aperfeiçoamento dos fios, das linhas, dos tecidos que estão sendo criados... 

Percebi-me e ao grupo na Roca, na cena, presentes, compartilhando as nossas memórias, compreendendo o que era dito, narrado, cantado, gesticulado, pausado... fiquei comovida... Lembrava de vocês falando que aquelas senhorinhas, embora brigassem o tempo todo por bobagens, como boas velhas "cricris", eram muito companheiras e se olhavam com afeto, com amor... Ontem olhei a todos com este amor, um sentimento que pulsava na relação com o grupo, com o público. 

Após o espetáculo conversamos com um grupo de aprendizes de teatro do Consorte. Foi tão revelador... nos demos conta de tantas coisas que estavam ocultas. Por exemplo, a Patrícia recordou do quanto intentávamos ir até Goiás conhecer o reduto das fiandeiras e como ficamos tristes, frustradas por não termos conseguido ir... e que depois, com o processo e os alimentos que vocês nos ofertaram descobrimos a riqueza da história das tecelagens da cidade de Santo André,  cidade onde nascemos, fizemos amizades, nos desenvolvemos, nos formamos, plantamos enfim nossos sonhos...

Ao dialogarmos com as pessoas sobre o nosso percurso vivido, refletimos sobre a nossa história, perguntamos sobre eles também, ainda com timidez, mas gostei tanto da espontaneidade ao perguntar coisas simples, se eles estavam se iniciando no teatro, se estavam gostando desta experiencia... O público nos retornou percepções que nos surpreenderam, sobre a nossa sintonia na cena, na fluência do movimento-canto-palavra, palpites mais específicos do fazer teatral, mas também se referenciaram ao que eu havia sentido em cena, como o nosso olhar estava vivo, desperto, cúmplice durante o espetáculo. 

Bom, estou motivadíssima com a criação do nosso espetáculo, agradeço ao universo a cada dia pelo nosso encontro, estou amando.

Só um último depoimento. Ontem, após a conversa com o público, divulgamos as oficinas que estamos ministrando no Gambalaia e que fazem parte do Fundo de Cultura. Então alguém disse "ah, sim, a tal "contrapartida" né?". Percebi a crítica realizada, e até concordo com ela, pois muitos editais hoje impõem a realização de contrapartidas como essa, e em muitos casos o grupo não está com o mínimo interesse de realizá-la, não tem desejo desta relação de troca/aprendizagem/vivencia. Gostei do modo como a Roberta respondeu a esta fala: disse que sim, era uma contrapartida, e focou no que a motivava a realizar as oficinas. Que o contato com outras pessoas estabelecia novas redes de entendimento sobre este universo das fiandeiras, sobre o trabalho que desenvolvemos em si, mas também sobre o encontro, posto que cada um seria convidado a desfiar suas memórias sobre as relações com esta arte milenar, com o tecido, com o canto, com a amizade, com os muitos temas que envolvem esta trama. 

Penso que este mesmo é o caminho para o encontro com o público, o contato vida a vida, seja por meio de diálogos, seja na intenção de um gesto, uma palavra, um objeto que se entrega, é um jeito de acolher e de estabelecer o convite para que ele retorne a este ou qualquer outro espaço de encontro com o teatro.



Camila Shunyata
Atriz do grupo Pontos de Fiandeiras

Confio nos fios que fio no mundo

cartaz do espetáculo

Segue no cartaz em Santo André, em dias alternados até 29 de abril,Roca de fiar, concebido e realizado pelo grupo Pontos de Fiandeiras. Há quem chame de show, o grupo prefere espetáculo cênico-musical. Diferentes denominações possíveis para um formato que alia música e cenas interpretadas.

Os que preferem show talvez se remetam à cantora Maria Bethânia, que nunca se contentou em apenas cantar, e também recita poemas, interpreta narrativas e trechos de teatro. Talvez a diferença esteja aí: como Bethânia é cantora, o que ela apresenta é um show. Como o Pontos de Fiandeiras é um grupo de atrizes, elas definem o trabalho como cênico-musical. No caso, a denominação é um detalhe.

Ao se assumirem como atrizes que que se propõem a cantar, Camila Shunyata, Patrícia Nogueira e Roberta Marcolin Garcia colocam o foco na interpretação e, portanto, no conteúdo das cenas e canções apresentadas e não em sua afinação ou talento musical. Eles existem, mas a força está mais no aspecto cênico que em possíveis acrobacias vocais. Foi uma aposta inteligente na medida em que se casa perfeitamente com o tema do espetáculo: o trabalho de fiação.

Roca de fiar desfia em cada canção uma história ou situação ligada ao ofício da tecelagem. As cenas que servem como entremeio às músicas são textos criados por elas mesmas, baseados em vivências ou pesquisa, e a unidade é garantida por um elemento a mais: uma narrativa sobre a indústria têxtil em Santo André é apresentada em retalhos, ao longo do espetáculo.

Premiadas com verba do Fundo de Cultura do município, o grupo traduz musicalmente um dos aspectos mais fortes da história da cidade, mas que é ainda pouco conhecido.

Assisti à estreia e, por isso, havia certa tensão no ar, inclusive na plateia, composta por amigos e familiares que torciam pelo sucesso da empreitada. O nervosismo não comprometeu a performance, mas creio que ao longo das apresentações as artistas adquiram mais confiança, a ponto de se relacionarem mais tranquilamente com o público nos momentos em que isso é necessário. Creio que se o espectador é solicitado a participar, essa participação deve ser valorizada e aproveitada ao máximo. Até porque a relação alimenta o artista e a cena, fornecendo material cada dia diferente, enriquecendo o repertório e ressoando, inclusive, em futuros trabalhos.

Caso haja oportunidade, sugiro que ao menos uma vez o espetáculo aconteça no espaço de um bar, por exemplo, com os espectadores sentados às mesas, sem uma divisão tão radical entre palco e plateia, que inibe as manifestações. Tenho a impressão de que a atmosfera seria mais descontraída, favorecendo a relação e, consequentemente, o trabalho.

Para a realização do trabalho, as atrizes contam com uma banda que, tão afinada com o projeto, bem poderia aparecer um pouco mais. Justamente por não serem da área musical, as compositoras preocuparam-se mais com as letras, de modo que cada intervenção musical tem a medida exata da canção. Meus ouvidos sugerem que haja, em alguns casos, uma introdução ou finalização instrumental maior, ou momentos solo no meio de cada música. Seria agradável que a cena se abrisse para que os músicos tivessem destaque. Seria como um bordado, uma fita, um laço que se destacam no todo da peça.

Esses momentos exclusivos da banda, além de serem agradáveis, seriam um intervalo de repouso das atrizes, ou de preparo para a próxima cena, assim como uma pausa para que o público pudesse refletir sobre as letras ou o texto, fruindo aos poucos tudo o que é oferecido.

Há um cuidado especial com o figurino, os cabelos e objetos de cena, procurando uma interlocução com o tema geral. E percebe-se também uma atenção especial na apresentação das músicas na medida em que as vozes são trançadas ou se desfiam mais soltas. No caso da interpretação das cenas, há espaço também para o humor, a emoção, o mistério - o que ajuda a dar colorido ao conjunto.

Meu nome liga-se ao trabalho por dois motivos. O primeiro é a concepção temática, a composição de uma das letras e a colaboração na letra que permeia o espetaculo. O segundo é o outro projeto do grupo: uma montagem teatral que também vai abordar o tema da fiação. Neste caso, a situação vai se inverter. Em vez de show pincelado de cenas, será teatro com algumas intervenções musicais.

A ideia é que o grupo tenha dois projetos a oferecer e que, embora independentes, um complemente o outro.

Espero que Roca de Fiar tenha uma longa estrada e, quem sabe, inspire outros grupos a se arriscarem também nesse formato. Com o tempo, tudo se arremata: as atrizes ficam mais à vontade no papel de cantoras e isso torna o show cada vez melhor. E, por sua vez, as cantoras trazem mais descontração e confiança às atrizes em sua relação com o público, o que beneficia o espetáculo. É confiar!

Adélia Nicolete

abril de 2012

Esta postagem não se pretende uma crítica ou juízo de valor. Trata-se, acima de tudo, de um exercício de leitura da cena, com finalidade acadêmica.

Ítaca é cinza

...E o que sentia era uma enorme saudade do futuro... 

perdoe-me se eu não soube me despedir...

Espetáculo do Teatro da Transpiração em cartaz no Parque Escola de santo André - SP

Ítaca é cinza

Inauguro a retomada do blog com uma postagem que fala diretamente à nossa pesquisa, mas também ao nosso sentimento. Acho que não haveria motivação maior que comentar um espetáculo cuja dramaturgia foi feita por uma participante dos ateliês. Trata-se de Bárbara do Amaral e sua atuação – também como atriz – em ...E o que sentia era uma enorme saudade do futuro... perdoe-me se eu não soube me despedir...a mais recente realização do Teatro da Transpiração, de Santo André.

Acompanhei um ensaio aberto, ainda em 2011, e a pesquisa já estava delineada. A partir de algumas questões iniciais sobre a trajetória da vida, os atores fizeram depoimentos por meio de cartas, que foram aos poucos sendo transformados em cenas. Segundo o programa do espetáculo, o trabalho de dramaturgia consistiu em operar “a partir” desse material. Ou seja, as experiências foram “misturadas, cortadas, modificadas, ampliadas, costuradas, expurgadas, readmitidas, parodiadas, coladas etc” tendo como norte o mundo contemporâneo.

Trata-se de um projeto ousado e arriscado. O grupo vinha de quase dez anos de criação com base em peças já existentes e em obras literárias. Por mais que esse material fosse também modificado, ampliado, parodiado, havia um terreno sólido e relativamente conhecido – dos artistas e do público – por onde estender ou erguer criações outras. Por outro lado, esses quase dez anos de investigação talvez acabassem por pedir um salto, uma passagem, principalmente em relação à dramaturgia. De certa forma, ...E o que sentia... vem responder a essa solicitação do próprio processo.

Um tema como esse – a vida e seus ciclos - repleto de subjetividade, se escrito por um único dramaturgo, muito provavelmente teria uma configuração diferente do que encontramos nesse espetáculo. Aqui, a fragmentação é a principal característica a denunciar os diversos corpos que compuseram cena e texto. Além dela, uma heterogeneidade de abordagens, que foge a uma identificação imediata de unidade e de sentido, por exemplo. O processo colaborativo, como chamamos o procedimento de criação utilizado, ao compor com elementos por vezes tão diferentes, resulta no que podemos chamar de estrelamento, ou seja, a partir de um ponto comum, detonam-se respostas diversas. O modo como cada grupo vai tratar cenicamente essas respostas vai ser a marca do trabalho. Pode-se buscar uma unidade mais firme, seja por meio de personagens que se mantém ao longo do espetáculo, seja por meio de um espaço definido que abrigue as cenas, de um recurso de texto – a poesia, por exemplo - que unifique todas as propostas. Esse enquadramento é um trabalho da dramaturgia.

No caso de ...E o que sentia...houve uma busca visual de unidade, dada pelo figurino-base na cor cinza, sobre o qual se revezam adereços de outras cores. Ótima ideia para se fugir do tão repetido preto. O cinza comum posiciona todos os personagens numa mesma trajetória – a da vida, a da linha do tempo, da linha da estrada, da viagem, seja ela real ou metafórica. E sobre ele tudo parece cair bem.

Outra unidade talvez tenha sido a do drama de cada um. Desde o drama vivido no primeiro dia de aula, passando pelas perdas, os desencontros, a impossibilidade de comunicação. Como cada um passou por suas crises e lidou com elas. Nesse sentido as cenas corais funcionam como dramas vividos coletivamente e colocam com mais força ao espectador que ele também faz parte daquela situação, senão naquele momento, ao menos em algo passado ou futuro.

A condução de cenas feita pelo robô-ator e pelo mordomo é outro recurso de unidade, a nos lembrar dos tempos que correm, cada vez mais rápido. Podem remeter também à passagem final do filme Blade Runner, quando o androide se lamenta por não ser um homem. No caso do espetáculo, ele ganha vida e, como os humanos, pega sua mala e entra na corrida.

Creio que a coragem do grupo em saltar sem a rede literária de referência tem, por vezes, o risco de um mergulho solitário, em que os acrobatas se divertem mais que a plateia. As cenas em que se atribui à música uma grande carga de sentido são um exemplo. Elas resultam longas e um pouco redundantes, por mais que haja carga dramática – como na cena do casal que rompe -, ou que o volume e a “pegada” do som sejam impactantes – como na cena final, das malas. Outro exemplo é a cena do game, que se estende além do necessário, até porque não é o público quem aciona o jogo.

Mas isso é detalhe diante da pesquisa e da proposta realizada. Bárbara criou belos textos de autoria própria e conseguiu elaborar uma dramaturgia que apresenta em grande escala a trajetória da vida de cada um e de todos. Não é a sua primeira experiência com dramaturgia no Teatro da Transpiração, mas o é como autora única, responsável por um projeto inédito. Não é fácil lidar com materiais subjetivos e íntimos dos colegas, com expectativas de dentro e de fora do grupo, com a presença de veteranos na condução das cenas - mesmo numa equipe madura e acolhedora. A nossa nova dramaturga saiu-se muito bem dessa primeira empreitada.

Estou certa de que o Teatro da Transpiração – e também o da Conspiração – saem diferentes desse processo. É como um vestibular, um casamento, um filho, uma despedida que nos jogam pra outro patamar da existência. No começo pode assustar. Olhar para trás pode provocar saudade, mas não há como voltar. Então é melhor olhar pra frente, pois a vida pede isso e é também o que buscamos - o aprimoramento. Seguir. Enfrentando feras, tempestades, sereias, mas com a certeza de chegar, seja onde for, e fazer de lá a sua Ítaca.

Adélia Nicolete 03 de abril de 2012

Esta postagem não se pretende uma crítica ou juízo de valor. Trata-se, acima de tudo, de um exercício de leitura da cena, com finalidade acadêmica.