Tenement Museum – o teatro da imigração

A partir de meados do século 19, centenas de milhares de pessoas deixaram seus países rumo aos Estados Unidos, em busca de melhores condições de vida. A maioria delas, fugindo da fome, das guerras e da miséria, passavam semanas no porão dos navios, alimentada pela esperança de conferir de perto as ruas pavimentadas de ouro de que tanto ouviam falar.

Desembarcados em Ellis Island, próxima a Manhattan, os estrangeiros passavam por uma inspeção burocrática e sanitária, capaz de mandar de volta os que estivessem com a saúde ou a documentação irregulares. Os aprovados tratavam de procurar trabalho e abrigo, às vezes, em um mesmo local: os cortiços (tenements) espalhados, principalmente, em Lower East Side – o mesmo bairro escolhido por Julian Beck e Judith Malina para sediar o grupo The Living Theatre.

Conjunto de cortiços em Lower East Side

Quem dispunha de algum dinheiro podia alugar um apartamento num dos diversos prédios de até cinco andares espalhados pela região. Sem elevadores, claro, o preço diminuía na proporção dos andares. Nos primeiros tempos, as latrinas ficavam no quintal e não havia água encanada, apenas um poço que atendia a todo o prédio ou a vários deles. Sem iluminação elétrica, os corredores eram escuros e, com apenas uma janela, na sala, os moradores tinham de lançar mão de lampiões ou velas. Os banhos semanais eram de bacia ou numa pia – mesmo local em que se lavava as poucas roupas, estendidas na área comum. No frio, muito frio. No calor, o abafamento obrigava os moradores a dormirem na cobertura do edifício, para alegria das crianças.

As famílias numerosas, de até 12 pessoas, ocupavam uma sala, uma cozinha e um quarto minúsculo, geralmente destinado ao casal e ao(s) bebê(s). Durante o dia a sala era usada como área social ou como oficina de trabalho e, à noite, como dormitório. Tais oficinas, funcionando em condições insalubres e faturando muito pouco, abasteciam o mercado crescente de roupas e acessórios, localizado na área nobre da cidade.

Família na sala/dormitório do apartamento

Os órfãos, os desempregados ou os trabalhadores mais pobres dormiam nas ruas ou em alojamentos específicos para isso (flophouses), a preço baixo. Ali, assim como nos cortiços, as condições sanitárias e a qualidade de vida eram péssimas. Tanto que, a certa altura, os governantes e a população abastada viram-se obrigados a assumir a existência do Lower East Side e a providenciar o saneamento gradativo do bairro, a fim de evitar que possíveis epidemias atingissem os palacetes da região norte.

O segundo filme da trilogia O poderoso chefão, de F. Ford Coppola, ilustra de modo exemplar tanto a chegada dos imigrantes ao porto, a inspeção e a eventual quarentena, quanto a vida nos cortiços e no bairro dos imigrantes. Alemães, chineses, judeus, portoriquenhos, africanos, poloneses, irlandeses, russos, italianos habitavam, no início do século 20, o quarteirão mais povoado de uma região cuja densidade demográfica era a maior do mundo. É nesse quarteirão e em um daqueles cortiços que está instalado, desde o final dos anos 1980, o Tenement Museum de Nova York.

O comércio de rua era intenso

A fundadora do museu, Ruth Abram, tinha como um de principais objetivos estudar a identidade do homem americano, marcadamente influenciado pela multiplicidade de culturas que lhe deram origem. Face ao grande número de imigrantes legais e ilegais que continuam a chegar na cidade, a historiadora, preocupada com a intolerância e suas manifestações, considerou a fundação de um museu capaz de atender não só aos aspectos educativos, informativos e históricos, mas também à discussão de assuntos ligados à problemática da imigração. Assim, além de um perfil, digamos, turístico, a entidade oferece palestras, aulas de inglês para estrangeiros, auxilia na regularização de documentos e presta assistência em diferentes níveis. Seu slogan é “Revealing the past. Challenging the future” e resume a ideia de um contato com o passado que seja capaz de propor novas e melhores maneiras de se lidar com situações semelhantes, hoje e no futuro.

Um dos recursos utilizados pela equipe do museu para um contato sui generis com o passado é o teatro. Dentre os diversos roteiros de visita oferecidos, um deles é uma entrevista com uma “moradora” do cortiço, Victoria Confino, menina de 12 anos, cuja família imigrou da Turquia para os Estados Unidos em 1913. Mas, para que esse contato seja o mais “real” possível, é preciso que todos os visitantes interpretem igualmente o papel de estrangeiros, recém-chegados ao país, na época das grandes imigrações.

Os interessados na visita ocupam uma das salas do museu. O guia começa por informar que a jovem, uma judia, não fala muito bem o inglês, mas é muito esperta e capaz de responder a qualquer pergunta a respeito de sua terra, da viagem de navio, da chegada, da vida cotidiana e muitos outros assuntos. Como está sozinha no apartamento, ele avisa que não será fácil receber estranhos. Por isso, propõe que o grupo represente uma família à procura de uma vaga no cortiço. Nesse momento, cada um deve escolher que papel irá assumir diante de Victoria – pai, mãe, filho, filha, sobrinho, neto, etc. –, a nacionalidade do grupo e, de acordo com o papel, que tipo de pergunta faria à anfitriã. Um ensaio é feito, descartando perguntas sobre televisão, computadores, por exemplo, que não existiam naquela época. O guia estimula diferentes possibilidades de abordagem, enquanto assume, ele mesmo, o papel de professor de inglês da menina.

Cozinha/quarto de apartamento reconstituído

Tenement Museum

De posse de seus personagens, o grupo se encaminha para o número 97 da rua Orchard, antigo cortiço inteiramente reconstituído pelos historiadores. Nesse momento, ocorre uma viagem no tempo, um contato singular com o passado, como vislumbrou Ruth Abram. Entrando pelo portão dos fundos, notamos o quintal minúsculo e de terra batida e imaginamos seu uso. Subindo o primeiro lance de escadas, caminhamos em silêncio pelos corredores escuros e apertados do prédio, divididos entre o que somos (cidadãos visitantes do século 21) e o que iremos representar (estrangeiros, desterrados, de uma década longínqua). A espera no corredor escuro é fundamental para que possamos respirar a diferença entre o nosso modo de vida e as condições daqueles homens e mulheres.

O guia bate à porta e se anuncia como professor. A menina resiste em abrir a porta, já que as aulas costumam ser na escola. O mestre insiste, dizendo que trouxe uma família com ele, crianças inclusive, insegura, precisando de orientação. Victoria cede e abre a porta, recebendo-nos com seu sotaque carregado e uma gentileza sem igual. A personagem – interpretada por uma atriz de cerca de 30 anos, usando vestido, avental e um lenço cobrindo a cabeça – apresenta o apartamento, responde a todas as perguntas, mas também é curiosa, quer saber quem somos, de onde viemos, como foi a viagem, estimulando a que os visitantes se coloquem no lugar daquelas tantas pessoas assustadas, desorientadas e famintas, como a jovem e sua família, quando aportaram na América. O jogo é concluído com a preocupação de Victoria em relação à chegada dos pais: eles a proibiram de abrir a porta a estranhos. Ela nos leva até o corredor e deseja boa sorte em nossa nova vida.

É muito curioso que um jogo teatral seja proposto num museu da imigração. Viola Spolin, a criadora desse tipo de procedimento com atores e não-atores, iniciou sua vida profissional justamente com imigrantes, em Chicago. Trabalhando em um programa assistencial cuja proposta era o resgate e a conservação das manifestações culturais de cada povo, Spolin entrou em contato com jogos, brincadeiras, cantos e danças de diversos países, o que, sem dúvida, teve um papel significativo em seu futuro trabalho com os jogos teatrais.

Sala/quarto de apartamento reconstituído

Tenement Museum

Para finalizar essa postagem, que já vai longa, quero registrar que o slogan do Tenement Museum consegue desafiar não só os norte-americanos, mas qualquer turista que se disponha a olhar também para o próprio país. Foi impossível não lembrar dos meus antepassados, alguns dentre os milhões de imigrantes que ajudaram a formar a identidade brasileira. Lembrar daqueles que continuam chegando e suportando condições sub humanas nos porões do Bom Retiro, nas oficinas que abastecem o mercado de confecções. Ou dos migrantes que ainda, no século 21, são obrigados a conviver com o preconceito, mesmo que vendam a baixo preço sua força de trabalho para o agigantamento da metrópole. Um verdadeiro efeito de distanciamento ocorreu quando de minha visita ao Museu do Cortiço de Nova York com seu jogo teatral – ao olhar o lugar-outro, o homem-outro e o outro tempo pude reconhecer neles quem eu sou e do que sou constituída.

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O Museu dispõe de um ótimo site. Clicando em “Play” e, depois, em “Immigration game”, por exemplo, podemos simular a imigração realizada há mais de um século, com a ajuda de Victoria Confino. Divirtam-se.

http://www.tenement.org/

Adélia Nicolete

O "Living Theatre" que eu vivi

Tenho amigos que assistiram aos primeiros espetáculos do Arena e do Oficina, que estiveram na plateia d'O balcão e do Cemitério de automóveis. Outros que assistiram várias vezes Trate-me leão e as performances dos Dzi Croquetes. Nenhum deles, porém, é da minha geração. O único acesso que temos a esses grupos e espetáculos emblemáticos é por meio das pesquisas, não da experiência concreta.

Assim também em relação ao Living Theatre. Minhas pesquisas sobre a criação coletiva levaram-me a esse grupo norte-americano fundado por Julian Beck e Judith Malina. Constituiu-se toda uma aura em torno de seus ideais e propostas, suas vindas ao Brasil - que renderam, inclusive, a prisão de Malina, acusada de porte de drogas (desse período na prisão resultou um livro da diretora) –, a influência que exerciam onde quer que apresentassem seu trabalho e a sua importância para o teatro contemporâneo. Para mim, o Living Theatre era um grupo do passado, a que eu não teria mais acesso a não ser por meio de vídeos na internet e do relato dos amigos. Até ir a Nova York e assistir ao encerramento da temporada de seu mais recente trabalho: Here we are. É sobre essa “experiência concreta” que pretendo falar nessa postagem.

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As últimas apresentações seriam no Flamboyánt Theater, espaço multifuncional localizado em uma espécie de centro cultural no Lower East Side, bairro afastado do centro - lembremos que o início do movimento off-Bradway costuma ser atribuído ao Living Theatre, nos anos 1950. A sede do grupo, próxima dali, está para ser desativada devido à falta de recursos. Embora Al Pacino e Yoko Ono, entre outros, tenham feito doações e participado de campanhas em prol do grupo, não há como manter o espaço e a trupe foi despejada de lá no final de fevereiro.

Comprei os ingressos ainda no Brasil e antes de viajar dei uma olhada nos comentários a respeito do espetáculo. Tiraríamos os sapatos, teríamos os olhos vendados e seríamos orientados pelos atores a fazer movimentos, criar coreografias e textos, confeccionar sandálias e dançar flamenco, repetindo slogans de protesto contra o capitalismo e a opressão. Essas poucas informações, somadas ao espírito de transgressão que sempre acompanhou o grupo bastaram para que eu fantasiasse uma vivência semelhante à dos meus amigos da década de 70.

Here we are

Foto: Kendall Rodriguez

A aura pode ser um bom tema para começar a descrever minha experiência. Todo o imaginário que se agrega a determinada obra ou artista, os depoimentos a seu respeito, as críticas, a sua importância em determinado período, a sua permanência na memória e o quão canônica tornou-se a sua atuação vão, aos poucos, constituindo a referida aura. Em muitos casos, é com ela que nos relacionamos e não com os artistas ou o trabalho, relacionamo-nos com o “valor agregado” que o tempo ou a mídia atribuiu a eles. Pois bem, foi com a aura do Living Theatre que eu primeiro me deparei ao entrar naquela sala preta, despojada, com algumas cadeiras distribuídas pelos quatro lados da cena. A emoção que senti nasceu da expectativa de viver, eu também, uma parcela do meu tempo em comunhão com aquele coletivo. Emoção que nasceu também do acaso de estar em Nova York, 66 anos após a criação do grupo, presenciando justamente o seu noticiado encerramento.

Dos quinze performers, incluindo os músicos, apenas dois estão na faixa acima dos 40 anos. Eles vem da América Latina, da Europa e de outros estados norte-americanos com o objetivo de estudar teatro em Nova York e passar pelo Living Theatre Ensemble ainda é considerado um estágio significativo. Judith Malina, agora com 87 anos, é a dramaturga e diretora de Here we are. Ela está com dificuldades para se locomover, não escuta lá muito bem, mas acompanhou a temporada sempre que pôde, bradando seu texto: “Julian Beck said 'I am a prisoner dreaming of escape!”. É justamente disso que trata o espetáculo, das prisões do sistema capitalista e das manifestações anarquistas na Europa.

Here we are

Foto: autor não identificado

O espaço cênico é um retângulo ao rés do chão. Três de seus lados são cercados por cadeiras e o quarto abriga uma pequena plataforma para a banda. Três praticáveis móveis cumprem uma série de funções e, a certa altura, representam França, Ucrânia e Espanha - o pensamento, o trabalho e a dança, de acordo com Malina.

O espectador é gentilmente convidado a participar da cena. Uma hora seguimos os movimentos dos atores, mais adiante damos nossa opinião acerca das eleições, cantamos, dançamos, criamos e declamamos um poema e confeccionamos nossas próprias sandálias artesanais, que levamos conosco ao final da sessão: “Made in the performance of Here We Are at The Living Theatre March 2013”. Trata-se de uma criação nos moldes épicos, reafirmando a proposição da diretora, ex-aluna de Piscator – um grande tema desenvolvido em vários blocos, cada um deles propondo uma abordagem diferente. Há uma intensa participação coral, entremeada por palavras de ordem, narrativas, canções e trechos dirigidos ao espectador, onde se percebe claramente a força do coletivo: todos os intérpretes são muito bons, mas a nenhum é reservado o protagonismo. Representam os trabalhadores, anônimos, que atravessaram os tempos arrastando os praticáveis do capitalismo. Ao recordar a luta daqueles que vieram antes de nós, o grupo sugere que busquemos nela a força para as transformações futuras. Por isso, o flamenco que encerra a noite pretende-se uma festa, um ritual de integração entre os participantes, mas também de afirmação da força do teatro como potencializador dessas mudanças.

Em Here we are pensamos, trabalhamos e dançamos com o grupo, numa das performances mais poéticas que já assisti. Longe dos eventos impactantes de outrora, o grupo mantém sua postura, seu ideário, mas de forma singela, delicada e, nem por isso, menos potente. Passados 66 anos, a radicalidade é manter o teatro vivo.

 Judith Malina (segunda à esq.), Fabian Zarta (ator do grupo, segundo à direita)
Foto: arquivo pessoal

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A manchete do jornal anunciava: “Living Theatre está morto; sua fundadora Judith Malina, que produziu Gertrude Stein e Bertolt Brecht, se aposenta”. Apenas mais duas apresentações do espetáculo, no final de março e, definitivamente, o grupo caminharia cada vez mais em direção ao passado. Perguntei a respeito a Tom Bradley, o componente mais antigo depois de Judith, e ele respondeu que existem planos de uma parte da companhia vir a São Paulo ministrar workshops. Perguntei à dramaturga-diretora se ela voltaria ao Brasil. Mesmo necessitando de apoio para se locomover e, segundo os jornais, mudando-se para um retiro de artistas em Nova Jersey, Judith mostrou-se animada: “sim, eu voltaria, se alguém financiasse a ida de todo o grupo para que apresentássemos o nosso espetáculo”.

Judith Malina

Foto: Kendall Rodriguez

Adélia Nicolete

Um corpo que vaga - o personagem contemporâneo em SUPER NADA, novo filme de Rubens Rewald

Na porção final de Esperando Godot, passados o tempo e as estações na expectativa de que algo verdadeiramente grande e significativo acontecesse, o personagem Vladimir verbaliza, ainda que sem consciência disso, a sua condição e também a do amigo Estragon:

“Eu estava dormindo enquanto os outros sofriam? Estarei dormindo agora? Amanhã, quando eu estiver pensando que acordei, que direi do dia de hoje? Que junto com Estragon, meu amigo, neste lugar, até o cair da noite, eu esperei por Godot? Que Pozzo passou com seu escravo e falou conosco? Sem dúvida. Mas o que haverá de verdade em tudo isso? (Vladimir contempla Estragon cochilando.) Ele não saberá de nada. Ele falará dos golpes que recebeu e eu lhe darei uma cenoura. (Pausa.) Com um pé na cova e um nascimento difícil. Do fundo do buraco, indolentemente, o Coveiro aplica seu fórceps. Temos tempo de envelhecer. O ar está cheio de nossos gritos. (Escuta.) Mas o hábito é uma grande surdina. (Olha Estragon.) Também para mim alguém está olhando, também sobre mim alguém estará dizendo: Ele está dormindo, ele não sabe nada, deixe-o dormir. (Pausa.) Não posso mais continuar. (Pausa) O que foi que eu disse?”

Samuel Beckett criou os personagens sem nome completo, sem família, sem antepassados ilustres ou posições definidas na sociedade. São dois vagabundos. Dois palhaços, ou melhor, dois clowns. Vladimir é o chamado clown branco, aquele que, na dupla, representa o raciocínio, o intelecto. Já Estragon, mais ingênuo, emocional, eterno perdedor, sempre à mercê das circunstâncias, costuma ser definido como clown augusto.

* * *

Augusto, o protagonista do filme Super Nada, com roteiro e direção de Rubens Rewald, assim como o clown composto por Beckett, vive à mercê dos acontecimentos enquanto espera o grande teste, a grande chance de mostrar o seu talento de ator cômico. Enquanto isso não acontece, sua vida é o próprio ensaio. Guto prepara-se o tempo todo para o dia decisivo, que ele não sabe bem qual será, por vezes simulando o grande encontro.

Utilizando um recurso que lembra Beckett, Rewald cria um enredo que coloca em xeque realidade e fantasia – mereceria reflexão à parte o desvelamento das famosas “pegadinhas” que fazem tanto sucesso na televisão. Apesar de inserido em um contexto diferente daquele de Vladimir e Estragon, e apresentar uma outra estrutura interna, Guto não chega a formular um raciocínio como o do personagem beckettiano, citado logo acima. No entanto, vemos em sua expressão a perplexidade diante de certas experiências, o que acentua a possibilidade de muitas delas terem sido apenas imaginadas por ele. Quem cuida desse tipo de reflexão é o espectador, a todo momento convidado a mergulhar em alguma situação que, em pouco tempo, mostra-se “nada”, apenas um ensaio, apenas uma simulação, um intervalo de fantasia.

Embora mais linear que Corpo, filme anterior de Rewald em parceria com Rossana Foglia, Super Nada subverte igualmente os limites entre o que vai dentro e fora da cabeça do personagem, do seu desejo e das suas neuroses. Os protagonistas se assemelham em alguns aspectos, mas creio que nesse segundo trabalho, o esfacelamento do personagem tenha sido o passo mais ousado do diretor. Guto pode ser definido como uma figura, algo mais próximo de uma pesquisa que se tem intensificado no teatro contemporâneo, não sem razão, tributária do teatro de Beckett.

Esperando Godot abre caminho para a desestruturação do personagem como indivíduo constituído histórica e psicologicamente, relacionando-se com outros seres igualmente definidos, com quem estabelecerá relações e diálogo interpessoal. Longe de cumprir uma trajetória apreensível e compreensível, com pontos nodais e conflitos que levem a um desfecho coerente, o personagem contemporâneo carrega um espelho que reflete o homem e a sociedade atuais. É, não raro, um simples emissor de discursos, alguém incapaz de formular uma análise sobre o mundo, também ele múltiplo e inapreensível. O avanço dos estudos psicológicos contribuiu para que pudéssemos ver o homem e sua trajetória menos como fruto de uma vontade determinada que de seus impulsos, por exemplo, e uma sociedade que propõe determinadas condições e prega determinados valores condiciona a existência desses seres que vagam, sem uma significativa história pregressa, rumo a um futuro igualmente insignificante.

Hamlet já acenava com essa desestruturação do homem moderno. Guto, muitas vezes, é apenas um corpo que vaga pela metrópole e seu funcionamento parece emperrado na equação “ser ou não ser”. Paradoxalmente, ao contrário do augusto, que “não pensa”, o protagonista parece imobilizado pelo excesso de pensamento.

Nas aulas de expressão corporal ele vaga, no chuveiro com a namorada ele não está totalmente presente. Nas festas está à deriva, nos testes e nos programas que faz apenas cumpre a tarefa e recebe o cachê, dividido-o com a mãe. O ambiente em que vive representa um pouco o que lhe vai por dentro: a precariedade. Falta água na torneira, a descarga não funciona, o sofá puído não tem um dos pés. Não há nada para se beber na geladeira e na parede da sala seu ídolo é um palhaço decadente.

O seu círculo social não colabora muito. Os amigos estão em permanente ensaio, preparando-se em aulas sensoriais, com gestos que apenas simulam integração e descontração. As festas reproduzem um outro patamar desse grande nada. A mãe, talvez principal referência de Guto, também é dada ao lirismo e à teatralidade. A namorada, atriz à procura de seu grande papel, vaga à mercê de seus desejos e frustrações. Mas Guto tem uma filha e, quem sabe, ela possa fazer o fórceps, trazendo à luz o personagem que vive no corpo que vaga. Guto só não naufraga porque precisa sustentar a a criança – outra imagem do clown augusto.

Um protagonista como esse poderia vagar por qualquer geografia. Bastam a Vladimir e Estragon uma estrada e uma árvore. Guto percorre a cidade de São Paulo. É ela o seu abrigo, nela estão as ruas e o parque em que trabalha, o teatro em que apresenta seus esquetes, a escadaria em que coreografa suas amizades, o viaduto sob o qual empreende a caminhada solitária. Há uma pequena tomada de um conjunto habitacional que me levou direto para alguns filmes ambientados em Roma. Super nada me acendeu a esperança de que Rewald possa um dia realizar um trabalho mais profundamente ligado à nossa cidade.

A referência a Beckett inclui ainda o que há de teatral no filme. À parte a presença de atores do teatro paulista, dos cartazes na sala de Guto, há uma forte teatralização nas situações. Certas cenas com a mãe, por exemplo, ou com a filha, deixam dúvidas se os personagens estão agindo ou fingindo. A certa altura tudo pode ser uma grande simulação, ou seja, pode não ser realmente nada.

Tal reflexão encontra reforço quando da gravação do programa de humor, no final do filme. Tendo passado no teste para uma participação como “escada” em seu programa preferido, Guto encontra-se apavorado, não só pela tensão como ator, mas pelas mil e uma situações por que passou desde o teste até aquele momento – situações reais ou imaginárias, não se sabe ao certo. Quando o personagem Zeca, o cômico que apresenta o programa, chega perto do protagonista e o tranquiliza com o conhecimento de causa que só alguém decaído pode ter, saltamos de Esperando Godot para Macbeth, quando seu destino está selado:

“(...) A vida não é mais que uma sombra passageira
Um pobre ator que gesticula e se excita sobre um palco
E depois não é mais ouvido.
A vida é uma história contada por um imbecil,
Cheia de som e de fúria,
Mas que nada significa.”

* * *

Uma análise crítica pressupõe recorte. Beckett e Shakespeare são apenas dois pontos de acesso a Super Nada, que tem como principal atributo o tanto de reflexões que provoca. Creio que há, em alguns momentos, um lapso entre o roteiro e a execução. Algo que foi planejado e imaginado, algo cabível e coerente, mas que não se concretiza plenamente na tela. Isso ocorre, em geral, com a namorada de Guto. Sua trajetória é abordada de forma contraditória. Ao mesmo tempo em que o roteiro dá pistas sobre o comportamento futuro da personagem, num modo dramático de funcionamento (e isso ocorre praticamente com toda a trama), sua pretensão de bordejar tanto “realidade” quanto fantasia levou-me a considerar a moça estranha, indefinida, mais do que qualquer outra coisa. Quando ela faz uma revelação a Guto, no final do filme, a informação está descolada de seus antecedentes por uma simples questão de escolha formal. É como se o diretor quisesse romper com um determinado tipo de narrativa, mas o roteirista ainda estivesse preso a certos paradigmas.

Super Nada não é um filme fácil. O espectador precisa trabalhar mais do que o de costume. Trabalhar, inclusive, nos dias seguintes ao filme – o que já ocorria em relação a Corpo. Começando pelas pichações utilizadas nos créditos (fossem grafite, anunciariam um outro tipo de filme e de personagem), o público vaga por inúmeras referências, entrando e saindo do jogo proposto por Rewald. Trata-se, porém, de um jogo em que quanto mais peças o espectador levar consigo ao cinema, mais chances terá de não sair derrotado. E simplesmente “não gostar” de um filme como esse é um tipo de derrota.

Adélia Nicolete

(Mais informações sobre o filme e a exibição podem ser encontradas no site  http://www.supernada.com.br/  )

O LÍQUIDO TÁTIL, do grupo espanca! - uma reflexão sobre as relações humanas, o teatro e uma porção de coisas mais...

Marcelo Castro, Grace Passô e Gustavo Bones

(Foto: Guto Muniz)

Diante de um espetáculo como O líquido tátil, mais recente trabalho do grupo espanca!, de Belo Horizonte, ficamos cada vez mais convencidos da importância da informação que antecede a apreciação de uma obra. A arte contemporânea, assim como a moderna o fazia, propõe um outro posicionamento do público, que não mais o de “recebedor” de um pensamento já pronto e pré-articulado, a ser “consumido” sem maiores esforços.

Os modernistas inauguraram a prática do programa como guia da fruição. Até então uma obra deveria ser “auto-explicativa” e o figurativismo servia perfeitamente a esse propósito. O rompimento com a representação trouxe a necessidade de um texto paralelo à obra, que pudesse orientar o espectador na compreensão dos propósitos do artista, bem como da corrente a que se filiava, etc. Diante de um trabalho, quem sabe obscuro, tinha-se à disposição uma série de referências capazes de nortear a leitura, ligando o pensamento do autor ao pensamento daqueles a quem a obra era destinada, familiarizando o público com as propostas de vanguarda.

O pesquisador francês Patrice Pavis, em seu livro A análise dos espetáculos, aborda justamente esse ponto. Para ele, o público tem atualmente a seu dispor uma grande quantidade de informações acerca de uma produção (acesso às publicações da área, à imprensa, a blogs e sites dos grupos, etc.), e pode lançar mão disso tudo como potencializador da apreciação. De certo modo, “sai perdendo” quem vai assistir a certos espetáculos – ou exposições e concertos – sem qualquer referência a seu respeito ou a respeito de quem os está propondo. Contar tão somente com a própria sensibilidade ou com o que se traz das experiências anteriores, sejam elas subjetivas ou especificamente culturais, é arriscar-se a uma fruição que está aquém daquela sugerida pela obra.

O fato de conhecer o grupo espanca! desde o seu início marcante com Por Elise, seguido pelo aprofundamento da pesquisa colaborativa e temática com Amores surdos, pela radicalização cênica e discursiva de Congresso Internacional do Medo e, finalmente, pela associação com o grupo XIX, de São Paulo, na criação e encenação de Marcha para Zenturo, deu-nos a oportunidade de ver em O líquido tátil um amadurecimento, uma virada de página que, sem dúvida, influenciam positivamente na apreciação do espetáculo.

As informações acerca da obra do dramaturgo e diretor argentino Daniel Veronese e de sua atuação artística e política permitem igualmente que a interpretação do espectador não sucumba em meio a tantas metáforas caninas, galináceas e tabagísticas.

Marcelo Castro, Gustavo Bones e Grace Passô

(Foto: Guto Muniz)

Apesar de Veronese entender esse texto como uma comédia, tal classificação não consegue descontrair o espectador. Os personagens pretensamente “inferiores” a nós, canastrões com suas taras, seus traumas e suas manias, são fortes o suficiente para instaurar e manter uma tensão que percorre toda a cena – o riso gerado, portanto, é igualmente tenso. Nina, Peter e Michael são assustadores e, à medida que transcorre o tempo, sua relação, carregada de violência, quer extrapolar a ficção e alcançar a plateia.

Tal extrapolação é sugerida por uma série de dispositivos. Um deles é o estabelecimento de diferentes esferas de discurso: inicialmente, enquanto o público entra, os atores já estão em cena e, embora não conversem, cumprimentam a todos, fazem sinais aos conhecidos, instaurando uma atmosfera diferenciada. Não há os três sinais tradicionais, por exemplo e o início do espetáculo é marcado por uma convenção interna do grupo, invisível, provavelmente determinada pelo silêncio dos espectadores já assentados. Assim, a encenação propriamente dita (se não considerarmos a recepção como fazendo parte dela), começa com uma situação tipicamente realista, ou seja, com o diálogo interpessoal entre os personagens num cenário que imita uma sala de estar, com porta, sofá, mesa, cigarro, etc. Em pouco tempo Nina quebra a forma dramática e cumprimenta o público que, sem dúvida, não é o público real que assiste ao espetáculo. Nina é uma atriz que expõe seu drama ao cunhado (Michael) e a quem mais deseje ouvir – ou tenha comprado ingresso, mas não queira sair do teatro, como ela mesma diz. Aos poucos, os demais personagens também se expõem uns aos outros e aos supostos espectadores, exposições que mais ocultam que revelam.

Uma outra esfera é estabelecida quando Michael abandona a cena e dirige-se à plateia, dessa vez indagando diretamente sobre as preferências entre teatro e cinema. Essas diferentes alternâncias entre os discursos intra e extraficcionais problematizam a posição convencional do espectador diante da cena e geram uma ameaça constante de invasão do real pela ficção.

Ocorre um agravamento dessa ameaça na medida em que o próprio cenário começa a se mostrar como tal. Os personagens descartam lixo por cima das paredes, Nina dá pontapés no que parece alvenaria, mas o som que se escuta é de madeira compensada. Ela arrebenta a porta e a placa é reposta em seguida, como se aquela cena ocorresse todas as noites. Finalmente, quando personagens e relações já se mostraram suficientemente artificiais, é hora de concretizar essa revelação por meio de um cenário que se desmonta, que se mostra precário.

Marcelo Castro, Grace Passô e Gustavo Bones

(Foto: Guto Muniz)

Veronese escreveu O líquido tátil em 1997 e sua justificativa quando o sugeriu ao espanca! foi tão somente o desejo de vê-lo remontado. Diretor da produção brasileira, Veronese dissuadiu os atores de tentarem buscar explicações, mensagens cifradas ou qualquer outro tipo de análise da peça. Solicitou apenas que decorassem o texto e, na estada do grupo em Buenos Aires, tratou de marcar os movimentos de cena e fazer adaptações no original. O sentido, para os intérpretes, deveria ser construído de fora para dentro. No caso dos espectadores, ele deveria ser elaborado a partir de um certo esforço, já que a aliança dramaturgia/cena está longe de fornecer pistas seguras de significação.

Retomando nossa reflexão inicial, é importante saber um pouco que seja sobre o projeto estético de Veronese e sua valorização do trabalho do ator, por exemplo, em detrimento dos demais aspectos da cena. Ou de sua pesquisa sobre o realismo e a contemporaneidade, para que nossa leitura do espetáculo possa ultrapassar a mera tentativa de apreensão de uma fábula qualquer. Não cabe aqui o levantamento de possíveis interpretações, no entanto nos permitimos sugerir uma apreciação sob a ótica do teatro, em suas mais variadas acepções – política, artística, histórica, estética, convivial, cotidiana. E como o teatro fala de ações humanas, uma leitura sob o ponto de vista dessas relações também nos parece válida. Enfim, que O líquido tátil de que fala o texto possa penetrar em cada um e causar o efeito que melhor convier.

No que se refere ao trabalho dos atores, ainda que vejamos na interpretação de Grace Passô, Gustavo Bones e Marcelo Castro índices de personagens anteriores, a relação quase promíscua com a cena permite que acompanhemos o metabolismo dos intérpretes na difícil tarefa de sair de uma cena dramática e voltar a ela, depois de uma escapada épica; na construção e posterior desconstrução de situações; na ilusão de uma relação com a plateia. Ou seja, apesar das fortes referências de outras encenações do grupo, vê-se em O líquido tátil os três atores acrescentando uma nova camada, significativamente diferente, à sua pesquisa compositiva.

É também gratificante e nos causa um grande alento ver o trabalho de Grace Passô ganhando consistência em todas as áreas em que se dispõe a atuar. Sua dramaturgia já é reconhecida, as direções de que se encarregou ultimamente denotam uma reflexão cada vez mais aprofundada, mas nada disso fez com que se descuidasse da interpretação. Nina é um personagem exigente e perigoso que Grace encara, expondo-se ao ridículo, ao patético, ao cômico, ao melodramático, ao grotesco, atirando-se na vertical, sem colete salva-vidas.

"encontro tátil" do grupo espanca! com Daniel Veronese

Nessa virada de página, o espanca! desprende-se da criação compartilhada do espetáculo, do trabalho com as referências particulares e com a pesquisa temática para a criação. Mergulha no outro – texto e direção – e assegura um encontro cada vez mais marcante com o outro – o espectador.

Serviço:

SESC Pompeia - SP

até 28 de abril de 2013

sextas e sábados: 21h

domingos e feriados: 19h

"PRAZER", do Luna Lunera ou "UMA APRENDIZAGEM DO TEATRO CONTEMPORÂNEO"

Há espetáculos a que assistimos, mas não encontramos tempo de escrever a respeito. Há também que não despertam qualquer vontade de escrever. E há outros a que à delícia do encontro junta-se um pedaço de madrugada livre para anotações e aí o texto acontece. Foi assim com Prazer. 

Abaixo, alguns escritos irresponsáveis.

Cena de Prazer

(Foto: Lenise Pinheiro)

Em duas temporadas no CCBB de São Paulo, o grupo mineiro Luna Lunera traz ao cartaz seu mais recente espetáculo, Prazer. Fruto de uma criação em processo a partir da literatura, desta vez toma a obra de Clarice Lispector como referência – em Aqueles dois, criação anterior, um conto de Caio Fernando Abreu fora o detonador da cena.

É basicamente um recorte na história de quatro amigos que a vida tratou de separar fisicamente ou não e que, certo dia, reencontram-se fora de seu território, aproveitando o confinamento a que estão submetidos para retomar questões, revelarem segredos e reafirmarem laços. Mais não digo, para não impor o meu ponto de vista sobre o trabalho, atrapalhando futuras apreciações.

São três atores e uma atriz, num espaço à italiana, sem a quebra da quarta parede. Há uma fábula perfeitamente compreensível, personagens definidos, começo-meio-fim, conflitos, saltos qualitativos e quantitativos, linha de ação direta e, para completar, um final coerente com todas as ações anteriores. Uma dramaturgia que tece aos poucos e d e forma inteligente o enredamento dos fios de cada um. Honram a fonte ao abordar angústias existenciais, desconfortos de alma e problemas de relacionamento entre o feminino e o masculino. Em suma, tem absolutamente todos os ingredientes de um drama convencional, porém o grupo transforma todo esse material em plataforma de lançamento para uma dramaturgia e uma encenação alcançarem esferas muito além da forma dramática. Isso é conseguido por meio de recursos próprios do teatro contemporâneo: fragmentação, variação-repetição, hibridismo de linguagens, novos tratamentos para as noções de tempo e espaço são apenas alguns deles.

A certa altura do espetáculo um dos personagens afirma que onde quer que a gente vá, leva a si mesmo junto. Não há como fugir, nem como se perder, estamos condenados à nossa companhia. Dentre as inúmeras entradas possíveis para uma análise do espetáculo, escolhi essa. Parece-me apropriada a um espectador contemporâneo, convidado a ser um co-criador da cena: não tendo feito parte do processo, ele também só tem a si mesmo, às suas referências, ao seu repertório, enfim, para estabelecer relação com a obra e, a partir disso, construí-la ao mesmo tempo em que a assiste.

Cláudio Dias e Isabela Paes

(Foto: Lenise Pinheiro)

Começo a escavar o alicerce dessa construção de sentido pelos meus 15 anos, idade em que assisti ao primeiro espetáculo de teatro adulto: a eficiente comédia O dia em que raptaram o papa, do carioca João Bitencourt. Dentre as coisas de que me lembro – e que ligaram-se de imediato ao novo trabalho do Luna Lunera – estão uma torneira que vertia água e personagens comendo de verdade em cena. Mas que abismo separa essas duas ocorrências!

Naquele, o naturalismo assumido como verdade: é preciso convencer o público de que isto é uma cozinha, e logo ali está a sala com seu sofá e seus abajures, a sua janela que abre e que revela um jardim, e assim por diante. Neste, o naturalismo teatral sofre tamanha releitura, que chega a tangenciar o naturalismo na própria vida com seus simulacros de amor, alegria, amizade, prazer. Muitas falas parecem brotar na hora, num improviso dos atores, tamanha a coloquialidade e a prontidão com que são enunciadas. Fala-se com naturalidade de sentimentos que não estão claros. Por vezes descobrem o que sentem na medida em que enunciam o espanto. Descobrem modos de driblar a fatalidade, arriscam-se a um naturalismo que possa salvá-los da complexidade e do desconforto que é existir. Tais falas contrastam, porém, com as citações de Clarice e é justamente quando parecem não falam por si próprios que os personagens mais se revelam e à sua verdade.

Um detalhe processual: na comédia de João Bitencourt, a comida foi trazida pronta para a cena. Aqui, o que se comeu foi misturado e amassado na hora, levado ao forno e assado no tempo que levam algumas descobertas dos personagens. Se a peça pronta levara ao espetáculo, hoje ele se estabelece no misturar e amassar diários dos ensaios, e sua assadura e consumo fazem-se diante do público e, de certo modo, com ele. A água da torneira dos anos 1980 era apenas uma demonstração dos recursos da produção, pois totalmente dispensável à fruição da obra. Os canos de 2012 vertem água que lava, purifica e, quem sabe, faz renascer novos eus dentro dos velhos conhecidos.

Lembro também, na montagem de mais de 30 anos atrás – para aquele tipo de proposta falava-se em “montagem” da “peça” (texto), hoje falamos de criação em processo, já que a “peça”, muitas vezes, nunca chega a se constituir plenamente – lembro da marcação cênica com suas entradas e saídas estratégicas que geravam o riso. Havia duas ou três portas, levando à “rua” ou às dependências internas da “casa”, facilitando perseguições, esconderijos e fugas dos personagens. Lembro-me também da perfeita adequação entre texto e corpo, ou seja, os intérpretes esmeravam-se em fazer corresponder suas falas aos gestos e expressões. No espetáculo desta noite os atores ora correm das palavras, ora fogem delas pelo lado oposto, atiram-nas aos demais; gritam ou segredam em passos de dança, em perseguições, num desconforto entre a alma que quer e precisa expressar-se e o corpo que ora a contém, ora não consegue evitar que ela se derrame. Tudo num espaço sem uma porta sequer, e que, no entanto, permite que os amigos estejam em casa, num avião ou mesmo à beira mar.

À claridade e ao espaço cênico gigantesco da comédia de minha adolescência – quando eu ainda não conhecia Clarice Lispector, nem tinha a necessidade de – vem contrapor-se o claustro permanentemente na penumbra do espetáculo desta noite, metáfora do espaço interno de cada um, os escuros de dentro, em que personagens se amam e se debatem, sendo um só, embora sejam tantos.

Odilon Esteves

(Foto: Lenise Pinheiro)

Continuando as escavações, percebo que foi naquela mesma época que tomei contato com um autor que marcou por um bom tempo a minha paixão pela leitura: Fernando Sabino. De suas crônicas publicadas na coleção “Para gostar de ler”, da editora Ática (a mesma da coleção “Vaga-lume”, citada no espetáculo) saltei para seu livro mais famoso: O encontro marcado. Romance de geração e de formação, publicado em 1956, com fortes traços autobiográficos, trata da amizade entre quatro moços e uma moça e dos caminhos percorridos por eles até a idade adulta, quando se reencontram na data estabelecida por um pacto na juventude. Dúvidas existenciais, descoberta da sexualidade, incertezas quanto ao caminho tomado, traições, medos, busca da felicidade e toda uma série de componentes são orquestrados por Sabino que, paralelamente, vai traçando a evolução da cidade de Belo Horizonte.

Foi inevitável não lembrar dele ao ver aqueles três mineiros e uma mineira em cena, num encontro há muito planejado, mas nunca realizado. Um encontro não mais em Belo Horizonte, mas fora do Brasil, território do desconforto. Nenhum deles está confortável em sua própria pele e o lugar que escolheram para viver/estar tampouco os localizam. No entanto, trata-se de um encontro marcado consigo mesmos ou com o que cada um fez de si e, nesse processo, iluminam-se uns aos outros, espelham-se também em busca do próprio ser naquele que não sou eu.

Li praticamente todos os livros de Fernando Sabino, mas hoje avalio sua literatura mais ou menos como avalio O dia em que raptaram o papa: uma satisfação restrita à adolescência.

Tempos depois cheguei a Clarice Lispector, justamente com Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres, um de meus livros favoritos da autora, cuja obra permanece vigorosa na memória, cumprindo um dos objetivos principais da arte: conduzir-nos à nossa própria tradução.

Em 2007, o Museu da Língua Portuguesa de São Paulo ofereceu ao público uma exposição em homenagem a Clarice e faço uma ponte entre aquela visita e o espetáculo dos mineiros. A cenografia propunha gaveteiros gigantes, manipuláveis pelos frequentadores, em que estavam guardados textos, objetos e documentos da homenageada. Camuflagens, esconderijos de segredos que surgiam das paredes, tal qual o apartamento/vida dos personagens de Prazer. Inversamente à exposição cenográfica do teatro naturalista, onde o máximo de dados oferecido ao espectador serve a uma decodificação minuciosamente prevista, a proposta do Luna Lunera vem tratar, além de todas as implicações simbólicas, da compactação e da repartição da vida em nichos. Num está guardada a sociabilidade, em outro os segredos, em outro as emoções, sendo abertos ou fechados conforme pede a situação.

No caso do espetáculo, são paredes que limitam, enclausuram, mas que também podem servir como suporte para a expressão, permitindo-se ser apagadas e lavadas, e novamente receber escritos, projeções. Podem ser metáforas do que somos – quadros negros em que se inscrevem, por várias mãos, as impressões da nossa história. Algumas ficam, outras se sobrepõem, outras somem. Apenas o quadro-caráter permanece.

Marcelo Souza e Silva, Cláudio Dias e Isabela Paes

(Foto: Lenise Pinheiro)

E por falar em caráter, o grupo investe mais uma vez nas relações humanas. Boa parte do teatro põe em causa justamente isso, mas é possível fazê-lo dos mais diferentes modos. O Luna Lunera tem direcionado o foco para esse tema, abordando a família, a homoafetividade, e agora a amizade. Para os espectadores que transitam minimamente pelos escritos de Clarice é possível identificar uma ou outra passagem de seus textos. Para os que desconhecem, talvez sobressaiam momentos de poesia, uma composição de texto diferente do coloquialismo usual dos personagens, constituindo-se como janelas de onde pode-se ver um pouco o lá fora, água que lava e refresca, cheiro do pão de queijo que desperta o desejo e alimenta, champanhe que destrava a língua e o coração.

O grupo parece ter arrastado para este espetáculo um pouco de tudo o que fez, aprendeu e assistiu em suas viagens pelo Brasil e fora dele. Parece óbvio dizer isso, afinal são onze anos de trajetória e é esperado que as experiências tenham desdobramentos. Acontece que nesse novo trabalho é perceptível um salto em termos conceituais. Mesmo apresentando uma fábula perfeitamente compreensível e personagens com uma trajetória definida, além dos outros aspectos já citados, a predisposição ao relacionamento teatro-música-dança-arte digital amplia e intensifica a busca performativa da equipe e exige a colaboração do espectador, que agora tem mais elementos com que elaborar a sua leitura.

Para mim, é como se o grupo tivesse virado gente grande, embora mantendo o prazer do jogo. Como se tivesse virado outro, permanecendo o mesmo.

Vista geral do espetáculo

(Foto: Lenise Pinheiro)

Serviço:

Centro Cultural Banco do Brasil - SP

Rua Álvares Penteado, 112 - Centro - SP

Fones: 11 3113-3651/52

11 de janeiro a 10 de fevereiro

Sexta 20h, sábado 17h e 20h, domingo 19h

R$ 6 (inteira) R$ 3 (meia-entrada)

Adélia Nicolete

17/12/2012