Contact Gonzo - contato improvisação made in Japan

(Foto: internet)

De setembro de 2012 até meados de 2013, o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MOMA) exibiu uma série de performances ao vivo no projeto Performing Histories: Live Artworks Examining the Past – uma pequena mostra de trabalhos envolvendo aspectos históricos do século 20, refletindo sobre a contemporaneidade e traçando perspectivas futuras. 

Minha estada na cidade coincidiu com as apresentações do contact Gonzo, de Osaka – um grupo de jovens que migraram da dança e contaminam suas improvisações com as técnicas de contato, com as artes visuais, a música, a internet, as artes marciais e a pesquisa de site-specific. “Baseado na força física e na agilidade, bem como nas relações de confiança dentro do grupo, o contact Gonzo equilibra elementos da dança contemporânea, da performance, e das culturas urbanas e popular.”, informa o cartaz da mostra.

(Foto: Adélia Nicolete)

O grupo teve início em 2006 com apenas dois componentes. Por seu interesse em atividades que envolvessem destreza, resistência e risco, já haviam, por exemplo, rolado de colinas e escalado escarpas, além de praticar futebol e pesquisar artes marciais de origens diversas.

Da mistura dessas experiências com o contato improvisação nasceu um tipo de performance que não propõe quaisquer narrativas ou sentidos, mas somente a ação em si., no momento em que acontece.

O nome Gonzo deriva justamente dessa característica. Esse termo ficou conhecido nos anos 1970 por designar um estilo jornalístico que abre mão da narrativa objetiva e distanciada. Nele, o texto, sempre em primeira pessoa, é mais o registro das impressões de seu autor ou um exercício literário que propriamente a reportagem dos fatos stricto sensu. 

(Foto: internet)

Embora se apresente em recintos fechados, como o saguão do MOMA, o grupo tem se destacado pela pesquisa extramuros, em especial em lugares de grande afluência de pessoas. Há quase sempre a delimitação de um espaço cênico, mas nada impede que o público o atravesse. Pode-se conversar, atender o telefone, entrar e sair, pois o grupo permanece absorvido numa espécie de jogo dramático. 

Objetos são atirados, água é jogada uns sobre os outros. Socos, pontapés, voadoras e golpes diversos visam aparentemente a eliminar o maior número de participantes, até que reste um último sobrevivente, afinal, a palavra gonzo é uma gíria irlandesa popular nos Estados Unidos qu designa o último homem a cair num concurso de bebedeira. No entanto, em momento algum o espectador é exposto ao risco. 

(Foto: internet)

Não existe uma preocupação em diferenciar cena e bastidores. Os participantes se aquecem às vistas do público, como se fossem disputar alguma partida; as roupas são comuns - “roupas de guerra”, como se costuma dizer em teatro. Os movimentos começam tranquilos, como se procurassem reconhecer o território ou perceber as intenções uns dos outros.

À medida que o jogo transcorre e as provocações mútuas se sucedem, somos surpreendidos pela destreza dos rapazes, sua força de ataque e sua capacidade de se desviar, de cair, de retornar à arena. Ficamos em dúvida se aquilo machuca, ou seja, criamos nós uma narrativa que envolve disputa, confronto, vencedores e perdedores. Tomamos partido, sentimos piedade, refletimos sobre a resistência à dor, sobre a gratuidade da violência, os jogos de poder e de força e assim por diante.

(Foto: internet)

O coletivo conta hoje com quatro a seis participantes. A interlocução com outros artistas tem sido um desafio para o grupo e, ao mesmo tempo, um modo de ampliar sua área de atuação. Há fotógrafos e videomakers, que registram as performances, permitindo não só a divulgação midiática do contact Gonzo como também a sua participação em catálogos, exposições e mostras. Músicos improvisadores “jogam” com os performers podendo, inclusive, arriscar-se a um contato mais concreto que não apenas sonoro.

(Foto: internet)

A apresentação a que assisti foi filmada com uma câmera fixa próxima ao solo, mas não contou com nenhuma trilha sonora. Além dos ruídos provocados pela própria performance - respiração dos atores, garrafa plástica de água caindo no chão ou sendo amassada, tapas, golpes, disparos de flash da câmera descartável usada em cena, quedas, escorregões -, ouvia-se apenas o som do museu em pleno funcionamento.

Curioso que senti muita falta de uma trilha específica ou mesmo improvisada. Tive a necessidade de imaginar alguns tipo de música durante a performance, talvez por achar que isso ajudaria a compor uma narrativa de tensão, de aventura, de desespero, ou uma atmosfera circense que fosse. 

Condicionamento difícil de ser eliminado esse da busca de sentido! Embora eu acredite que ele não precisa ser propriamente eliminado, é um exercício e tanto desvincular a fruição pura e simples da obra da construção emocional ou racional de uma narrativa.

(Foto: internet)

contact Gonzo tem se apresentado em várias partes do mundo, explorando locais inusitados. Já esteve no Rio de Janeiro, em um festival, e recebeu convites para interagir com a obra de Oscar Niemeyer, em Brasília.


O blog do grupo, em japonês, é:

http://contactgonzo.blogspot.com.br/

Recomendo o acesso aos vídeos nos links abaixo:

http://vimeo.com/58344411 

http://vimeo.com/41293591

http://vimeo.com/3247477 

Um entrevista com um dos fundadores do grupo encontra-se em:

http://www.shift.jp.org/en/archives/2010/05/contact_gonzo.html

O programa completo de exibições do MOMA, citado no início do texto pode ser visto em:

http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/1328

Finalmente, informações sobre o Gonzo Journalism, acessar:

http://pt.wikipedia.org/wiki/Jornalismo_gonzo

Adélia Nicolete

Storm King Art Center – o tio da América do nosso Inhotim

Inhotim - um dos lagos, ao fundo, à direita, "Invenção da cor", 

obra de Hélio Oiticica

(Foto: Adélia Nicolete)

Muitos de vocês conhecem ou já ouviram falar do Instituto Inhotim.

Localizado em Brumadinho, próximo a Belo Horizonte, é uma iniciativa pioneira no Brasil e tem atraído turistas do mundo todo, pois alia as belezas naturais da geografia mineira, com um jardim botânico bastante rico, a um instituto de arte contemporânea.

http://www.inhotim.org.br/

Arte e natureza integradas proporcionam uma experiência estética por vezes contrastante, mas equivalente em sua essência. Muitas das obras foram planejadas para compor com a paisagem ou para explorar determinada característica do terreno – uma antiga fazenda.

Quando o estímulo inicial não foi esse, é possível ao público elaborar a sua própria composição. Na imagem acima, para ficarmos em um só exemplo, a fotógrafa buscou, entre inúmeros ângulos, um que melhor relacionasse água, vegetação, arte, céu, luz, visitantes. Há, portanto, uma atividade não só de fruição do espaço, como também de criação por parte de quem visita o local.

Uma mistura de patriotismo e ignorância me faziam pensar que Inhotim era uma ideia original, só nossa. Porém, ao visitar o Storm King Art Center (SKAC), cuja fundação remonta aos anos 1960, percebi que acabara de conhecer um tio seu, bem distante.

Não se preocupem, dessa vez a postagem terá mais imagens do que texto - que deixarei pras legendas!

À esquerda "Mermaid", obra de Roy Lichtenstein

Diferente de Inhotim, que é bem mais adensado de obras, o SKAC prioriza a natureza. Há grandes espaços sem obra alguma e as diferentes estações - bem marcadas no hemisfério norte - proporcionam experiências diversas ao longo do ano. Essa imagem é do início da primavera.

(Foto: Adélia Nicolete)

Roy Lichtenstein - Mermaid - provavelmente no verão

(Foto: internet)

No início da primavera a vegetação ainda estava seca, mas cheia de brotos.

Visitar SKAC, em que época for, permite uma vivência que agrega ao deleite visual os cheiros, o som dos pássaros, os ruídos - inclusive o da auto-estrada que passa bem próximo -, as sensações térmicas e táteis em geral. 

O caminho asfaltado cortando a foto, além de permitir caminhadas e ciclismo, é usado pelo trem que faz um tour básico de apresentação. Gratuito, o trenzinho dispõe de uma gravação em áudio que comenta as obras na medida em que elas se aproximam. 

(Foto: Adélia Nicolete)

A montanha Storm King inspirou o nome da antiga fazenda que, a partir dos anos 1960, começou a abrigar cada vez mais obras de arte até que se tornou uma fundação. 

Distante mais ou menos 90 minutos de Manhattan, o parque está localizado em Mountainville, no vale do rio Hudson. Trata-se de uma área com mais de uma dezena de condados (municípios), conhecida justamente pelas mais de 500 atrações que oferece entre  museus, casas históricas, jardins, parques, festivais, espetáculos, centros culturais, etc.

(Foto: internet)

 Mark di Suvero - Bardersnatch - 1999-2010

A obra está emprestada ao Storm King Art Center. Há trabalhos que foram doados à Fundação, outros que foram adquiridos e são permanentes e outros ainda que são expostos apenas temporariamente.

Todos os trabalhos desse artista que estão no parque foram, feitos em aço e levaram anos para serem concluídos, sempre acompanhados de perto pelo autor, que também participava como operário.

(Foto: Adélia Nicolete)

Mark di Suvero - Pyramidian - 1987-1998

Obra adquirida pela Fundação Ralph E. Ogden, mantenedora do local.

Pyramidian tornou-se uma espécie de símbolo da ideia de integração entre terra, céu e arte, que preside o Storm King Art Center. Assim como as outras obras expostas, ela inspira em cada visitante a  criação de suas próprias imagens-obras, como na foto abaixo.

(Foto: Adélia Nicolete)

(Foto: Adélia Nicolete)

Alexander Calder - The arch

A escultura de Calder , assim como muitas outras, plantadas quase que definitivamente na paisagem, faz lembrar de duas das mais antigas referências dos parques de esculturas: os moais da Ilha de Páscoa, no Chile, e as pedras gigantes de Stonehenge, na Inglaterra.

(Foto: Adélia Nicolete)

Andy Goldsworthy - Storm King wall

Esse muro, que atravessa uma grande extensão do parque, adéqua-se à vegetação, chegando a "atravessar" o lago e ressurgir na outra margem, prosseguindo por mais um bom trecho.

Ele foi construído com pedras do local, retiradas de construções e é também uma das marcas registradas no SKAC.

(Foto: Adélia Nicolete)

a mesma obra, no inverno...

(Foto: internet)

... no verão...

(Foto: internet)

... e no outono.

(Foto: internet)

A quem se interessar, o site do museu oferece algumas informações históricas, bem como fotos, notícias e informações sobre a compra dos ingressos e das passagens de ida e volta. Um  ônibus de linha sai da estação de Port Authority, no centro de Manhattan. Há também um vídeo bem legal na janela "about".

http://www.stormking.org

Isamu Noguchi - Momo Taro -  1977-78

(Foto: internet)

Adélia Nicolete

Tenement Museum – o teatro da imigração

A partir de meados do século 19, centenas de milhares de pessoas deixaram seus países rumo aos Estados Unidos, em busca de melhores condições de vida. A maioria delas, fugindo da fome, das guerras e da miséria, passavam semanas no porão dos navios, alimentada pela esperança de conferir de perto as ruas pavimentadas de ouro de que tanto ouviam falar.

Desembarcados em Ellis Island, próxima a Manhattan, os estrangeiros passavam por uma inspeção burocrática e sanitária, capaz de mandar de volta os que estivessem com a saúde ou a documentação irregulares. Os aprovados tratavam de procurar trabalho e abrigo, às vezes, em um mesmo local: os cortiços (tenements) espalhados, principalmente, em Lower East Side – o mesmo bairro escolhido por Julian Beck e Judith Malina para sediar o grupo The Living Theatre.

Conjunto de cortiços em Lower East Side

Quem dispunha de algum dinheiro podia alugar um apartamento num dos diversos prédios de até cinco andares espalhados pela região. Sem elevadores, claro, o preço diminuía na proporção dos andares. Nos primeiros tempos, as latrinas ficavam no quintal e não havia água encanada, apenas um poço que atendia a todo o prédio ou a vários deles. Sem iluminação elétrica, os corredores eram escuros e, com apenas uma janela, na sala, os moradores tinham de lançar mão de lampiões ou velas. Os banhos semanais eram de bacia ou numa pia – mesmo local em que se lavava as poucas roupas, estendidas na área comum. No frio, muito frio. No calor, o abafamento obrigava os moradores a dormirem na cobertura do edifício, para alegria das crianças.

As famílias numerosas, de até 12 pessoas, ocupavam uma sala, uma cozinha e um quarto minúsculo, geralmente destinado ao casal e ao(s) bebê(s). Durante o dia a sala era usada como área social ou como oficina de trabalho e, à noite, como dormitório. Tais oficinas, funcionando em condições insalubres e faturando muito pouco, abasteciam o mercado crescente de roupas e acessórios, localizado na área nobre da cidade.

Família na sala/dormitório do apartamento

Os órfãos, os desempregados ou os trabalhadores mais pobres dormiam nas ruas ou em alojamentos específicos para isso (flophouses), a preço baixo. Ali, assim como nos cortiços, as condições sanitárias e a qualidade de vida eram péssimas. Tanto que, a certa altura, os governantes e a população abastada viram-se obrigados a assumir a existência do Lower East Side e a providenciar o saneamento gradativo do bairro, a fim de evitar que possíveis epidemias atingissem os palacetes da região norte.

O segundo filme da trilogia O poderoso chefão, de F. Ford Coppola, ilustra de modo exemplar tanto a chegada dos imigrantes ao porto, a inspeção e a eventual quarentena, quanto a vida nos cortiços e no bairro dos imigrantes. Alemães, chineses, judeus, portoriquenhos, africanos, poloneses, irlandeses, russos, italianos habitavam, no início do século 20, o quarteirão mais povoado de uma região cuja densidade demográfica era a maior do mundo. É nesse quarteirão e em um daqueles cortiços que está instalado, desde o final dos anos 1980, o Tenement Museum de Nova York.

O comércio de rua era intenso

A fundadora do museu, Ruth Abram, tinha como um de principais objetivos estudar a identidade do homem americano, marcadamente influenciado pela multiplicidade de culturas que lhe deram origem. Face ao grande número de imigrantes legais e ilegais que continuam a chegar na cidade, a historiadora, preocupada com a intolerância e suas manifestações, considerou a fundação de um museu capaz de atender não só aos aspectos educativos, informativos e históricos, mas também à discussão de assuntos ligados à problemática da imigração. Assim, além de um perfil, digamos, turístico, a entidade oferece palestras, aulas de inglês para estrangeiros, auxilia na regularização de documentos e presta assistência em diferentes níveis. Seu slogan é “Revealing the past. Challenging the future” e resume a ideia de um contato com o passado que seja capaz de propor novas e melhores maneiras de se lidar com situações semelhantes, hoje e no futuro.

Um dos recursos utilizados pela equipe do museu para um contato sui generis com o passado é o teatro. Dentre os diversos roteiros de visita oferecidos, um deles é uma entrevista com uma “moradora” do cortiço, Victoria Confino, menina de 12 anos, cuja família imigrou da Turquia para os Estados Unidos em 1913. Mas, para que esse contato seja o mais “real” possível, é preciso que todos os visitantes interpretem igualmente o papel de estrangeiros, recém-chegados ao país, na época das grandes imigrações.

Os interessados na visita ocupam uma das salas do museu. O guia começa por informar que a jovem, uma judia, não fala muito bem o inglês, mas é muito esperta e capaz de responder a qualquer pergunta a respeito de sua terra, da viagem de navio, da chegada, da vida cotidiana e muitos outros assuntos. Como está sozinha no apartamento, ele avisa que não será fácil receber estranhos. Por isso, propõe que o grupo represente uma família à procura de uma vaga no cortiço. Nesse momento, cada um deve escolher que papel irá assumir diante de Victoria – pai, mãe, filho, filha, sobrinho, neto, etc. –, a nacionalidade do grupo e, de acordo com o papel, que tipo de pergunta faria à anfitriã. Um ensaio é feito, descartando perguntas sobre televisão, computadores, por exemplo, que não existiam naquela época. O guia estimula diferentes possibilidades de abordagem, enquanto assume, ele mesmo, o papel de professor de inglês da menina.

Cozinha/quarto de apartamento reconstituído

Tenement Museum

De posse de seus personagens, o grupo se encaminha para o número 97 da rua Orchard, antigo cortiço inteiramente reconstituído pelos historiadores. Nesse momento, ocorre uma viagem no tempo, um contato singular com o passado, como vislumbrou Ruth Abram. Entrando pelo portão dos fundos, notamos o quintal minúsculo e de terra batida e imaginamos seu uso. Subindo o primeiro lance de escadas, caminhamos em silêncio pelos corredores escuros e apertados do prédio, divididos entre o que somos (cidadãos visitantes do século 21) e o que iremos representar (estrangeiros, desterrados, de uma década longínqua). A espera no corredor escuro é fundamental para que possamos respirar a diferença entre o nosso modo de vida e as condições daqueles homens e mulheres.

O guia bate à porta e se anuncia como professor. A menina resiste em abrir a porta, já que as aulas costumam ser na escola. O mestre insiste, dizendo que trouxe uma família com ele, crianças inclusive, insegura, precisando de orientação. Victoria cede e abre a porta, recebendo-nos com seu sotaque carregado e uma gentileza sem igual. A personagem – interpretada por uma atriz de cerca de 30 anos, usando vestido, avental e um lenço cobrindo a cabeça – apresenta o apartamento, responde a todas as perguntas, mas também é curiosa, quer saber quem somos, de onde viemos, como foi a viagem, estimulando a que os visitantes se coloquem no lugar daquelas tantas pessoas assustadas, desorientadas e famintas, como a jovem e sua família, quando aportaram na América. O jogo é concluído com a preocupação de Victoria em relação à chegada dos pais: eles a proibiram de abrir a porta a estranhos. Ela nos leva até o corredor e deseja boa sorte em nossa nova vida.

É muito curioso que um jogo teatral seja proposto num museu da imigração. Viola Spolin, a criadora desse tipo de procedimento com atores e não-atores, iniciou sua vida profissional justamente com imigrantes, em Chicago. Trabalhando em um programa assistencial cuja proposta era o resgate e a conservação das manifestações culturais de cada povo, Spolin entrou em contato com jogos, brincadeiras, cantos e danças de diversos países, o que, sem dúvida, teve um papel significativo em seu futuro trabalho com os jogos teatrais.

Sala/quarto de apartamento reconstituído

Tenement Museum

Para finalizar essa postagem, que já vai longa, quero registrar que o slogan do Tenement Museum consegue desafiar não só os norte-americanos, mas qualquer turista que se disponha a olhar também para o próprio país. Foi impossível não lembrar dos meus antepassados, alguns dentre os milhões de imigrantes que ajudaram a formar a identidade brasileira. Lembrar daqueles que continuam chegando e suportando condições sub humanas nos porões do Bom Retiro, nas oficinas que abastecem o mercado de confecções. Ou dos migrantes que ainda, no século 21, são obrigados a conviver com o preconceito, mesmo que vendam a baixo preço sua força de trabalho para o agigantamento da metrópole. Um verdadeiro efeito de distanciamento ocorreu quando de minha visita ao Museu do Cortiço de Nova York com seu jogo teatral – ao olhar o lugar-outro, o homem-outro e o outro tempo pude reconhecer neles quem eu sou e do que sou constituída.

* * * 

O Museu dispõe de um ótimo site. Clicando em “Play” e, depois, em “Immigration game”, por exemplo, podemos simular a imigração realizada há mais de um século, com a ajuda de Victoria Confino. Divirtam-se.

http://www.tenement.org/

Adélia Nicolete

O "Living Theatre" que eu vivi

Tenho amigos que assistiram aos primeiros espetáculos do Arena e do Oficina, que estiveram na plateia d'O balcão e do Cemitério de automóveis. Outros que assistiram várias vezes Trate-me leão e as performances dos Dzi Croquetes. Nenhum deles, porém, é da minha geração. O único acesso que temos a esses grupos e espetáculos emblemáticos é por meio das pesquisas, não da experiência concreta.

Assim também em relação ao Living Theatre. Minhas pesquisas sobre a criação coletiva levaram-me a esse grupo norte-americano fundado por Julian Beck e Judith Malina. Constituiu-se toda uma aura em torno de seus ideais e propostas, suas vindas ao Brasil - que renderam, inclusive, a prisão de Malina, acusada de porte de drogas (desse período na prisão resultou um livro da diretora) –, a influência que exerciam onde quer que apresentassem seu trabalho e a sua importância para o teatro contemporâneo. Para mim, o Living Theatre era um grupo do passado, a que eu não teria mais acesso a não ser por meio de vídeos na internet e do relato dos amigos. Até ir a Nova York e assistir ao encerramento da temporada de seu mais recente trabalho: Here we are. É sobre essa “experiência concreta” que pretendo falar nessa postagem.

* * *

As últimas apresentações seriam no Flamboyánt Theater, espaço multifuncional localizado em uma espécie de centro cultural no Lower East Side, bairro afastado do centro - lembremos que o início do movimento off-Bradway costuma ser atribuído ao Living Theatre, nos anos 1950. A sede do grupo, próxima dali, está para ser desativada devido à falta de recursos. Embora Al Pacino e Yoko Ono, entre outros, tenham feito doações e participado de campanhas em prol do grupo, não há como manter o espaço e a trupe foi despejada de lá no final de fevereiro.

Comprei os ingressos ainda no Brasil e antes de viajar dei uma olhada nos comentários a respeito do espetáculo. Tiraríamos os sapatos, teríamos os olhos vendados e seríamos orientados pelos atores a fazer movimentos, criar coreografias e textos, confeccionar sandálias e dançar flamenco, repetindo slogans de protesto contra o capitalismo e a opressão. Essas poucas informações, somadas ao espírito de transgressão que sempre acompanhou o grupo bastaram para que eu fantasiasse uma vivência semelhante à dos meus amigos da década de 70.

Here we are

Foto: Kendall Rodriguez

A aura pode ser um bom tema para começar a descrever minha experiência. Todo o imaginário que se agrega a determinada obra ou artista, os depoimentos a seu respeito, as críticas, a sua importância em determinado período, a sua permanência na memória e o quão canônica tornou-se a sua atuação vão, aos poucos, constituindo a referida aura. Em muitos casos, é com ela que nos relacionamos e não com os artistas ou o trabalho, relacionamo-nos com o “valor agregado” que o tempo ou a mídia atribuiu a eles. Pois bem, foi com a aura do Living Theatre que eu primeiro me deparei ao entrar naquela sala preta, despojada, com algumas cadeiras distribuídas pelos quatro lados da cena. A emoção que senti nasceu da expectativa de viver, eu também, uma parcela do meu tempo em comunhão com aquele coletivo. Emoção que nasceu também do acaso de estar em Nova York, 66 anos após a criação do grupo, presenciando justamente o seu noticiado encerramento.

Dos quinze performers, incluindo os músicos, apenas dois estão na faixa acima dos 40 anos. Eles vem da América Latina, da Europa e de outros estados norte-americanos com o objetivo de estudar teatro em Nova York e passar pelo Living Theatre Ensemble ainda é considerado um estágio significativo. Judith Malina, agora com 87 anos, é a dramaturga e diretora de Here we are. Ela está com dificuldades para se locomover, não escuta lá muito bem, mas acompanhou a temporada sempre que pôde, bradando seu texto: “Julian Beck said 'I am a prisoner dreaming of escape!”. É justamente disso que trata o espetáculo, das prisões do sistema capitalista e das manifestações anarquistas na Europa.

Here we are

Foto: autor não identificado

O espaço cênico é um retângulo ao rés do chão. Três de seus lados são cercados por cadeiras e o quarto abriga uma pequena plataforma para a banda. Três praticáveis móveis cumprem uma série de funções e, a certa altura, representam França, Ucrânia e Espanha - o pensamento, o trabalho e a dança, de acordo com Malina.

O espectador é gentilmente convidado a participar da cena. Uma hora seguimos os movimentos dos atores, mais adiante damos nossa opinião acerca das eleições, cantamos, dançamos, criamos e declamamos um poema e confeccionamos nossas próprias sandálias artesanais, que levamos conosco ao final da sessão: “Made in the performance of Here We Are at The Living Theatre March 2013”. Trata-se de uma criação nos moldes épicos, reafirmando a proposição da diretora, ex-aluna de Piscator – um grande tema desenvolvido em vários blocos, cada um deles propondo uma abordagem diferente. Há uma intensa participação coral, entremeada por palavras de ordem, narrativas, canções e trechos dirigidos ao espectador, onde se percebe claramente a força do coletivo: todos os intérpretes são muito bons, mas a nenhum é reservado o protagonismo. Representam os trabalhadores, anônimos, que atravessaram os tempos arrastando os praticáveis do capitalismo. Ao recordar a luta daqueles que vieram antes de nós, o grupo sugere que busquemos nela a força para as transformações futuras. Por isso, o flamenco que encerra a noite pretende-se uma festa, um ritual de integração entre os participantes, mas também de afirmação da força do teatro como potencializador dessas mudanças.

Em Here we are pensamos, trabalhamos e dançamos com o grupo, numa das performances mais poéticas que já assisti. Longe dos eventos impactantes de outrora, o grupo mantém sua postura, seu ideário, mas de forma singela, delicada e, nem por isso, menos potente. Passados 66 anos, a radicalidade é manter o teatro vivo.

 Judith Malina (segunda à esq.), Fabian Zarta (ator do grupo, segundo à direita)
Foto: arquivo pessoal

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A manchete do jornal anunciava: “Living Theatre está morto; sua fundadora Judith Malina, que produziu Gertrude Stein e Bertolt Brecht, se aposenta”. Apenas mais duas apresentações do espetáculo, no final de março e, definitivamente, o grupo caminharia cada vez mais em direção ao passado. Perguntei a respeito a Tom Bradley, o componente mais antigo depois de Judith, e ele respondeu que existem planos de uma parte da companhia vir a São Paulo ministrar workshops. Perguntei à dramaturga-diretora se ela voltaria ao Brasil. Mesmo necessitando de apoio para se locomover e, segundo os jornais, mudando-se para um retiro de artistas em Nova Jersey, Judith mostrou-se animada: “sim, eu voltaria, se alguém financiasse a ida de todo o grupo para que apresentássemos o nosso espetáculo”.

Judith Malina

Foto: Kendall Rodriguez

Adélia Nicolete

Um corpo que vaga - o personagem contemporâneo em SUPER NADA, novo filme de Rubens Rewald

Na porção final de Esperando Godot, passados o tempo e as estações na expectativa de que algo verdadeiramente grande e significativo acontecesse, o personagem Vladimir verbaliza, ainda que sem consciência disso, a sua condição e também a do amigo Estragon:

“Eu estava dormindo enquanto os outros sofriam? Estarei dormindo agora? Amanhã, quando eu estiver pensando que acordei, que direi do dia de hoje? Que junto com Estragon, meu amigo, neste lugar, até o cair da noite, eu esperei por Godot? Que Pozzo passou com seu escravo e falou conosco? Sem dúvida. Mas o que haverá de verdade em tudo isso? (Vladimir contempla Estragon cochilando.) Ele não saberá de nada. Ele falará dos golpes que recebeu e eu lhe darei uma cenoura. (Pausa.) Com um pé na cova e um nascimento difícil. Do fundo do buraco, indolentemente, o Coveiro aplica seu fórceps. Temos tempo de envelhecer. O ar está cheio de nossos gritos. (Escuta.) Mas o hábito é uma grande surdina. (Olha Estragon.) Também para mim alguém está olhando, também sobre mim alguém estará dizendo: Ele está dormindo, ele não sabe nada, deixe-o dormir. (Pausa.) Não posso mais continuar. (Pausa) O que foi que eu disse?”

Samuel Beckett criou os personagens sem nome completo, sem família, sem antepassados ilustres ou posições definidas na sociedade. São dois vagabundos. Dois palhaços, ou melhor, dois clowns. Vladimir é o chamado clown branco, aquele que, na dupla, representa o raciocínio, o intelecto. Já Estragon, mais ingênuo, emocional, eterno perdedor, sempre à mercê das circunstâncias, costuma ser definido como clown augusto.

* * *

Augusto, o protagonista do filme Super Nada, com roteiro e direção de Rubens Rewald, assim como o clown composto por Beckett, vive à mercê dos acontecimentos enquanto espera o grande teste, a grande chance de mostrar o seu talento de ator cômico. Enquanto isso não acontece, sua vida é o próprio ensaio. Guto prepara-se o tempo todo para o dia decisivo, que ele não sabe bem qual será, por vezes simulando o grande encontro.

Utilizando um recurso que lembra Beckett, Rewald cria um enredo que coloca em xeque realidade e fantasia – mereceria reflexão à parte o desvelamento das famosas “pegadinhas” que fazem tanto sucesso na televisão. Apesar de inserido em um contexto diferente daquele de Vladimir e Estragon, e apresentar uma outra estrutura interna, Guto não chega a formular um raciocínio como o do personagem beckettiano, citado logo acima. No entanto, vemos em sua expressão a perplexidade diante de certas experiências, o que acentua a possibilidade de muitas delas terem sido apenas imaginadas por ele. Quem cuida desse tipo de reflexão é o espectador, a todo momento convidado a mergulhar em alguma situação que, em pouco tempo, mostra-se “nada”, apenas um ensaio, apenas uma simulação, um intervalo de fantasia.

Embora mais linear que Corpo, filme anterior de Rewald em parceria com Rossana Foglia, Super Nada subverte igualmente os limites entre o que vai dentro e fora da cabeça do personagem, do seu desejo e das suas neuroses. Os protagonistas se assemelham em alguns aspectos, mas creio que nesse segundo trabalho, o esfacelamento do personagem tenha sido o passo mais ousado do diretor. Guto pode ser definido como uma figura, algo mais próximo de uma pesquisa que se tem intensificado no teatro contemporâneo, não sem razão, tributária do teatro de Beckett.

Esperando Godot abre caminho para a desestruturação do personagem como indivíduo constituído histórica e psicologicamente, relacionando-se com outros seres igualmente definidos, com quem estabelecerá relações e diálogo interpessoal. Longe de cumprir uma trajetória apreensível e compreensível, com pontos nodais e conflitos que levem a um desfecho coerente, o personagem contemporâneo carrega um espelho que reflete o homem e a sociedade atuais. É, não raro, um simples emissor de discursos, alguém incapaz de formular uma análise sobre o mundo, também ele múltiplo e inapreensível. O avanço dos estudos psicológicos contribuiu para que pudéssemos ver o homem e sua trajetória menos como fruto de uma vontade determinada que de seus impulsos, por exemplo, e uma sociedade que propõe determinadas condições e prega determinados valores condiciona a existência desses seres que vagam, sem uma significativa história pregressa, rumo a um futuro igualmente insignificante.

Hamlet já acenava com essa desestruturação do homem moderno. Guto, muitas vezes, é apenas um corpo que vaga pela metrópole e seu funcionamento parece emperrado na equação “ser ou não ser”. Paradoxalmente, ao contrário do augusto, que “não pensa”, o protagonista parece imobilizado pelo excesso de pensamento.

Nas aulas de expressão corporal ele vaga, no chuveiro com a namorada ele não está totalmente presente. Nas festas está à deriva, nos testes e nos programas que faz apenas cumpre a tarefa e recebe o cachê, dividido-o com a mãe. O ambiente em que vive representa um pouco o que lhe vai por dentro: a precariedade. Falta água na torneira, a descarga não funciona, o sofá puído não tem um dos pés. Não há nada para se beber na geladeira e na parede da sala seu ídolo é um palhaço decadente.

O seu círculo social não colabora muito. Os amigos estão em permanente ensaio, preparando-se em aulas sensoriais, com gestos que apenas simulam integração e descontração. As festas reproduzem um outro patamar desse grande nada. A mãe, talvez principal referência de Guto, também é dada ao lirismo e à teatralidade. A namorada, atriz à procura de seu grande papel, vaga à mercê de seus desejos e frustrações. Mas Guto tem uma filha e, quem sabe, ela possa fazer o fórceps, trazendo à luz o personagem que vive no corpo que vaga. Guto só não naufraga porque precisa sustentar a a criança – outra imagem do clown augusto.

Um protagonista como esse poderia vagar por qualquer geografia. Bastam a Vladimir e Estragon uma estrada e uma árvore. Guto percorre a cidade de São Paulo. É ela o seu abrigo, nela estão as ruas e o parque em que trabalha, o teatro em que apresenta seus esquetes, a escadaria em que coreografa suas amizades, o viaduto sob o qual empreende a caminhada solitária. Há uma pequena tomada de um conjunto habitacional que me levou direto para alguns filmes ambientados em Roma. Super nada me acendeu a esperança de que Rewald possa um dia realizar um trabalho mais profundamente ligado à nossa cidade.

A referência a Beckett inclui ainda o que há de teatral no filme. À parte a presença de atores do teatro paulista, dos cartazes na sala de Guto, há uma forte teatralização nas situações. Certas cenas com a mãe, por exemplo, ou com a filha, deixam dúvidas se os personagens estão agindo ou fingindo. A certa altura tudo pode ser uma grande simulação, ou seja, pode não ser realmente nada.

Tal reflexão encontra reforço quando da gravação do programa de humor, no final do filme. Tendo passado no teste para uma participação como “escada” em seu programa preferido, Guto encontra-se apavorado, não só pela tensão como ator, mas pelas mil e uma situações por que passou desde o teste até aquele momento – situações reais ou imaginárias, não se sabe ao certo. Quando o personagem Zeca, o cômico que apresenta o programa, chega perto do protagonista e o tranquiliza com o conhecimento de causa que só alguém decaído pode ter, saltamos de Esperando Godot para Macbeth, quando seu destino está selado:

“(...) A vida não é mais que uma sombra passageira
Um pobre ator que gesticula e se excita sobre um palco
E depois não é mais ouvido.
A vida é uma história contada por um imbecil,
Cheia de som e de fúria,
Mas que nada significa.”

* * *

Uma análise crítica pressupõe recorte. Beckett e Shakespeare são apenas dois pontos de acesso a Super Nada, que tem como principal atributo o tanto de reflexões que provoca. Creio que há, em alguns momentos, um lapso entre o roteiro e a execução. Algo que foi planejado e imaginado, algo cabível e coerente, mas que não se concretiza plenamente na tela. Isso ocorre, em geral, com a namorada de Guto. Sua trajetória é abordada de forma contraditória. Ao mesmo tempo em que o roteiro dá pistas sobre o comportamento futuro da personagem, num modo dramático de funcionamento (e isso ocorre praticamente com toda a trama), sua pretensão de bordejar tanto “realidade” quanto fantasia levou-me a considerar a moça estranha, indefinida, mais do que qualquer outra coisa. Quando ela faz uma revelação a Guto, no final do filme, a informação está descolada de seus antecedentes por uma simples questão de escolha formal. É como se o diretor quisesse romper com um determinado tipo de narrativa, mas o roteirista ainda estivesse preso a certos paradigmas.

Super Nada não é um filme fácil. O espectador precisa trabalhar mais do que o de costume. Trabalhar, inclusive, nos dias seguintes ao filme – o que já ocorria em relação a Corpo. Começando pelas pichações utilizadas nos créditos (fossem grafite, anunciariam um outro tipo de filme e de personagem), o público vaga por inúmeras referências, entrando e saindo do jogo proposto por Rewald. Trata-se, porém, de um jogo em que quanto mais peças o espectador levar consigo ao cinema, mais chances terá de não sair derrotado. E simplesmente “não gostar” de um filme como esse é um tipo de derrota.

Adélia Nicolete

(Mais informações sobre o filme e a exibição podem ser encontradas no site  http://www.supernada.com.br/  )